Они. Воспоминания о родителях

Когда мы в тот день возвращались в Париж из Нормандии, я заметила во взгляде Алекса ностальгию. Он оживленно обсуждал наш визит – ты когда-нибудь видела более шикарную мастерскую? Мадам Брак просто прелесть! Ты заметила, как она его опекает? У них идеальная семья! Сколько бы Алекс ни находил причин продолжать работать в Condé Nast, я не раз видела, как он с грустью созерцал жизнь других художников, которым удавалось найти баланс между творчеством и материальным комфортом, – собственный роскошный быт казался ему в такие моменты неполноценным.

Совершенно противоположным опытом был визит к Джакометти, который жил с женой в тесной неряшливой комнатушке, которая одновременно служила им гостиной, спальней, кухней и ванной. Джакометти был настоящим аскетом – его работы уже неплохо продавались, но он предпочитал из суеверных соображений придерживаться такого же скромного образа жизни, как и в начале пути. Особенно Алекса потрясла пыль – если не сказать грязь – по всей комнате: Джакометти так боялся нарушить свой творческий процесс, что не позволял выбрасывать ни гипсовые крошки, ни карандашные стружки.

“Возможно, в нем говорит суеверное стремление продлить вдохновение, – размышлял Алекс в своей книге. – Переехать в лучший дом значит обрубить нить, оставить плодородную почву, породившую уже столько шедевров”.

Разумеется, стоило нам покинуть дом Джакометти, Алекс уже не мог сдержать своего ужаса:

– Ты когда-нибудь видела такой кошмар? – восклицал он. – А его жена, такая прелестная девочка… Что же это такое? Слава богу, что твоя мама с нами не пошла!

Эта хроника никогда не увидела бы света, если бы не Ирвинг Пенн, который в 1952 году уговорил Алекса опубликовать несколько фотографий и сопутствующих эссе в Vogue – я редактировала первые черновики этих эссе, написанные от руки. (Впоследствии он без тени сомнений публиковал в своих журналах свои работы или статьи о себе. “Они меня уговорили”, – с напускной скромностью говорил Алекс, когда его портреты или фотографии его дома появлялись в Vogue, House and Garden или Vanity Fair. В 1980-х годах в Vanity Fair появился двадцатичетырехстраничный обзор нового издания “Художника в своей мастерской”.)

В 1959 году серия “Художник в своей мастерской” была выставлена в Музее современного искусства и названа уникальной хроникой пионеров героической уходящей эпохи. В ней также увидели первое фотографическое исследование современных художников, которое в равной степени уделяло внимание и их творческому методу, и инструментам, и характерам самих творцов. Успех выставки привел к тому, что в 1960 году в издательстве Viking Press вышла книга, которую встретили очень одобрительно и впоследствии не раз переиздавали.

Если говорить о взглядах самого Алекса, нельзя забывать, что фотография для него не являлась настоящим искусством. Он считал, что снимок – это всего лишь фиксация реальности, а не произведение искусства, поскольку он не способен пробудить к жизни “нечто неосязаемое, иллюзорное и метафизическое”. Эта цитата хорошо характеризует благоговейное отношение Алекса к искусству, отношение, произраставшее из мистической эстетики русских мыслителей начала XX века – например Бердяева, которого Алекс много читал в 1940-е. Религиозность действительно во многом определила идеологию его фотографического проекта. Визиты к художникам он рассматривал как “паломничества”, а самих художников, беззаветно преданных искусству, как членов религиозного ордена. Эти паломничества позволяли ему восстановить утраченную связь с русским мистицизмом и концепцией искусства как духовной трансцендентности, “поиска чуда”. Яснее всего его идея духовности искусства видна в эссе о Кандинском: “Высшая степень абстрактного искусства – это выражение стремления человека подняться над смысловым наполнением в высшие сферы, это молитва, которая вызывает к жизни его духовную энергию”.

Барбара Роуз видит в кругистском периоде творчества Алекса сильную славянскую составляющую и связывает его работы того времени с влиянием Кандинского, Малевича и чеха Франтишека Купки – все они выступали против картезианского, рационалистского французского кубизма, все они в своем творчестве пребывали в поиске космического или религиозного.

Так вышло, что Алекс впервые получил общественное признание за успехи в жанре, который не считал формой искусства. Что же до его картин, то через год после выставки в Музее современного искусства они также увидели свет – друг и почти тезка Алекса, Уильям Либерман (их познакомила Марлен Дитрих), куратор Музея Метрополитен, уговорил организатора выставок Бетти Парсонс продемонстрировать полотна у себя. Ни пресса, ни публика не удостоили выставку вниманием. Но у нью-йоркских художников, среди которых были Барнетт Ньюман (монтировавший ее), Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, она получила одобрение. А единственная проданная картина, тондо[166], попала в хорошие руки: ее купил Альфред Барр-младший, главный куратор Музея современного искусства.