Опасная бритва Оккама

В фэнтези технологии вообще может не быть. А если она есть, она всегда равноположена магии — может с ней соперничать, сотрудничать, сосуществовать, не пересекаясь. Фэнтези рефлексивно принимает чудеса, как рефлексивно принимает она и науку. «Мне страшно даже подумать, магия какой силы держит эту штуку в воздухе», — говорит волшебник, указывая на самолет[104].

Интересно, что в последнее время появился ряд литературно–художественных исследований, посвященных войне науки и магии. Война понимается в моем определении: конфликт, при котором выживание противника не рассматривается как необходимое граничное условие. Очень хорошие примеры — сериал Йона Колфера про Артемиса Фаула[105] и «отчасти пародия» А. Жвалевского, И. Мытько «Порри Гаттер и каменный философ»[106]. В «Последнем кольценосце» К. Еськова эльфийской магии противопоставляются боевые планеры, организация войск, вполне современная работа спецслужб.

Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов[107]:

— Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, — сказала Ольга, — Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность — от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон — Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета — двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд — тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов…

— Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов–призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?

— Вещественность призрака — понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.

Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки — они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф. Бэкона[108]. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других — от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это — града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.

То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же — через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.

2. Онтология фэнтези

Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ[109] феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.

Понятно, что дорога эта — односторонняя. Вернуть пародийные и детские тексты в серьезную взрослую литературу так же нереально, как восстановить утраченную девственность.

Однако один контрпример все–таки есть. Артуровский цикл Томаса Меллори завершил сюжетную эволюцию к началу Нового времени. Рыцарские «квесты» пародируются уже у М. Сервантеса; обыгрывается незадачливое рыцарство и у Мольера. Марк Твен переводит тему короля Артура и его придворного мага в плоскость иронии, а у братьев Стругацких[110] Мерлин становится предметом насмешек.

— Гоните его в шею!

— С удовольствием…