ОПЕРЕТТА

Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.

Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой — водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел спектакль под названием «Ревю, или Живой календарь», и с тех пор ревю прочно входит в репертуар парижских театров легкого жанра).

В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.

Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота».^[68]

Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы.^[69]

И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:

«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: — Ну, не будем ссориться!

Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.

Экспансивный Ахилл — это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: — Пятерка!

А Аякс — какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: — Я выиграл! Я выиграл!

Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: — Что это за идиот?

Менелай — это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез».^[70]

Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.