Опыт автобиографии

Если судить по канонам Генри Джеймса, вряд ли хоть один мой роман заслуживает иной характеристики. В них бывают должным образом «выведенные» наметки и черточки характеров, бывают и живые образы, но ничто не удовлетворит его требований. Может сойти многое из «Киппса», кое-что из «Тоно Бенге», из «Мистера Бритлинга» и «Джоанны и Питера»; мне самому, разрешите прибавить, нравятся леди Хармен, Теодор Бэлпингтон и… Продолжать не буду. Зачем искать смягчающие обстоятельства? Главное обвинение здраво — да, я довольно грубо пишу сцены и персонажей, прибегаю и к условным типам, к символам, чтобы в очередной раз поговорить о человеческих отношениях. Мне хотелось объяснить Генри Джеймсу, что роман, с максимальной полнотой описывающий жизнь, лихо закрученный, сочно и тщательно написанный, исчерпывает возможности жанра не больше, чем картина Веласкеса исчерпывает возможности живописи.

Вопрос этот не на шутку занимал меня. У меня было странное чувство, что оба мы по-разному правы. Я написал одну или две лекции о романе, где доказывал себе и другим, что реализм и исчерпывающая полнота — не единственная его цель. Вероятно, я мог бы зайти дальше, мог сказать, что это — вообще не цель романа, а в лучшем случае его украшение, но тогда я до этого не додумался. Я мог удачно доказать, что роман обязан оставаться литературным вымыслом, а прямая аналогия Веласкесу, писавшему с натуры и королей и карликов, — это биография, образы из жизни, а не выдуманная история. Джеймс очень не любил, чтобы в романе было что-нибудь биографическое; и он, и его брат Уильям^{177} осудили Вернон Ли^{178}, когда та в одном рассказе («Леди Тэл», 1892) вывела кого-то, явно списанного с Генри. Но «создавать» героев от начала и до конца человеку не под силу. Если мы не списываем их с натуры, мы составляем их из частей. Любой «живой» характер в романе откровенно или исподтишка взят из жизни, весь он или его отдельные черты полностью или по лоскуткам украдены из биографии, а поступки его — это наши размышления о нравственности. Сколько бы мы ни отступали от фактов, мы приписываем любому герою какие-нибудь мотивы. Так я думаю сейчас; тогда мысли эти еще не созрели. Я принимал на веру, что существует «роман», величественная и возвышенная прибавка к реальности, некая сверхреальность с «сотворенными» людьми, а значит — признавал, что пишу безыскусные книжки, являющие миру меня самого и неизмеримо далекие от высокого идеала, которому они должны соответствовать.

Теперь же я думаю: воплощен ли хоть где-то, хоть когда-то этот идеал и можно ли его вообще воплотить?

С тех пор многие критики обсуждали то, как важны «индивидуальность» или «характер» в беллетристике XIX — начала XX века. Интерес к образу в тот период далеко потеснил интерес к отношениям героев. Главенство личности критики эти не без оснований находят в сочинениях сэра Вальтера Скотта. Если подойти шире, оно порождено превалировавшим в то время ощущением социальной стабильности, Вальтер Скотт не столько выдумал его, сколько выявил. Он был человеком поразительно консервативным; ничего не оспаривал, добровольно принимал социальные ценности своего времени, точно знал, что правильно, а что нет, что благородно, а что некрасиво, что честно, а что низко. Словом, он воспринимал события как игру индивидуальностей в четких рамках, не подлежащих пересмотру и изменению ценностей. Беззаконное романтическое прошлое, которое он изображал, казалось ему всего лишь прелюдией к современной стабильности; в нем уже была заложена вся наша система ценностей. По мерному, плавному течению британской жизни прошлого века словесность плыла все к той же социальной стабильности. Английский роман создавался в атмосфере покоя, дабы позабавить людей, которым нравилось чувствовать, что они раз и навсегда устроены и защищены. Его каноны устанавливались в этой вроде бы несокрушимой рамке ценностей; когда же надломанная рамка стала мешать и лезть в картину, критики рассердились и задумались.

Наверное, какое-то время именно я воплощал для критиков сломанную рамку.