Опыт науки изящного

§ 141. С другой стороны, и нравственное чувство оскорбляется всеми телодвижениями и минами, в которых видно ограничение свободы духа. Сие ограничение начинается уже слепым подражанием всему случайному в природе, продолжается через телодвижения однообразные и довершается буйными, низкими и соблазнительными, для образованного зрителя всегда обидными.

§ 142. Впрочем, и в надлежащих границах явления пантомимные прекрасны только там, где они в своем ходе или последовании сообразуются с законом стройных, приятных и мерных движений, то есть с законом музыки, какою охотно и сопровождаются.

§ 143. Но где одушевленная статуя сходит с подножия или живая картина оставляет свою раму и строго музыкальною поступью движется в кругах свободных, там происходит пляска, которая игру отдельных членов подчиняет игре целого тела и которая преимущественно принадлежит времени так, как пантомимное телоположение – преимущественно пространству.

§ 144. Как естественное выражение минутных, случайных чувств радости и свободы, пляска есть такая же приятная забава, как и пение, и столь же мало имеет эстетического достоинства сама по себе, как и сие последнее. Право на танцеванье, как изящное художество, получает она тогда, когда, с одной стороны, пластические формы тела, нравящиеся уже сами по себе или по приближению их к идеальным, с другой, – свободное управление всеми членами и движениями их, легкими, разнообразными и строго размеренными, в состоянии бывают, с третьей стороны, для чувств и фантазии вразумительно изображать целость определенных, друг за другом последующих, интересных состояний или чувствований, с устранением как всех мучительных и опасных напряжений, искажающих образ человеческий, так и всего того, что может возбуждать или питать нечистые пожелания.

§ 145. Чувствования радости, свободы и проч., как простые чувствования, ограничивающиеся одним лицом, могут и выражаться только простым и односторонним образом. Но танцеванье имеет способ раскрыть сей неопределенный идеал, сообщая положениям и движениям пляшущей фигуры направление к известному пункту. Где сей пункт сам вовлекается в пляску, там движения одного лица поясняются движениями другого.

§ 146. Противоположность, которая в танцующей паре выражает смысл пляски, довершается разностью пола. Ибо сия разность дает положениям и движениям Аполлона и Дафны необходимую значительность, да и самое отношение между обоими полами есть по природе уже своей история любви, которая по причине сложности сего чувствования может быть представляема в бесчисленных формах и, однако ж, для всех вразумительна. Почему пляска в полном своем развитии есть роман (см. ниже).

§ 147. Если пляска, как роман, разделяется между двумя полами и если в этом разделении имеет двоякую форму – движущуюся прямолинейно и вращающуюся, – то она и уничтожает опять всякое отношение к полу. Лица мешаются без разбору, как простые фигуры, и все это смыкается в торжественный круг, движущийся вращательно, то есть в хоровод, который охотно располагается окрест памятников, сближающих народное участие, и находит свой идеал в праздновании благоговейной любви земных существ к небесным.

§ 148. Пляска одного лица, либо двух, либо всех выражает только внутреннее расположение души. Но она может выражать и внешнее действие, историческое или вымышленное, сколько то совместно с мерным движением тела. Такое самостоятельное театральное произведение, сложенное из пантомим и плясок, одушевляемое музыкой и подчиненное идее живого действия, называется (пантомимным) балетом. Его закон есть закон подвижной картины исторической, с которою он и разделяет занимательные моменты, разнообразие фигур и групп и соответственность костюмов.

§ 149. Где же, наконец, прекрасная статуя Мемнонова освещается животворными лучами Гелиоса, там язык ее разрешается. Другими словами, поэт для своих прорицаний воздвигает актера, который для того и служит точкою соединения между натуральною стороною образовательных и рисовальных художеств и между идеальною областью искусства поэтического.

§ 150. Искусство актера есть декламация, которая, с одной стороны, подходит к чтению, с другой – речитативом – к пению. Но эти три. понятия весьма различны. Чтец дает только правильный смысл читаемого творения, декламатор или рапсодист сверх правильного смысла являет жар и чувство, с каким слово вылетало из груди стихотворца, а певец, выражая мысль и душевное движение, дает чувствовать еще и тон с музыкальным его размером. Прочие совершенства актер разделяет с движущеюся картиной.