Осень Средневековья. Homo ludens. Эссе (сборник)

Вольтер, таким образом, отложил в сторону картину Ренессанса словно незавершенный набросок, и вот уже его собственная эпоха обращается к иным персонажам из прошлого. Дальнейшее открытие Ренессанса должно было быть обязано не только esprit и критическому чувству, которыми обладал Вольтер, но в равной или даже в большей степени художественной симпатии и влечению сердца. И в этой сфере чувств и мечтаний царил уже дух не Вольтера, но Руссо. Что могли означать красочное разнообразие и красота форм аристократической культуры Ренессанса для тех, кто стремился лишь к простоте природы и томной чувствительности сердца? Шелест дубов и туманные вершины гор у Оссиана или нежное внимание к изменчивым порывам души у Клариссы Харлоу^14* захватывали ум и чувство до такой степени, что не оставляли там места для возникновения образа Ренессанса с сопутствующими ему солнечным блеском и трубным гласом. Фантазия же романтиков обратилась к Средневековью в поисках тусклых, мрачных эффектов лунного света и пробегающих облаков, которые были столь дороги их сердцу. Эта грандиозная транспозиция в романтический минор прервала становление образа Ренессанса и еще долго была здесь препятствием. Только родственный дух мог раскрыть единство Ренессанса и прояснить его человечеству.

Быть может, Гёте? Всепонимающий, возвышающийся над двуединством Вольтера – Руссо? Нет, и не Гёте. Разумеется, Гёте знаком с расхожей идеей возрождения искусства. Шевалье д’Аженкур, которого он посещает в Риме, занимается, отмечает он, «eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben»¹⁹ [«написанием истории искусств от их упадка до их возвращения к жизни»]. Из материала, собранного для этой цели, можно было видеть, «wie der Menschengeist während der trüben und dunkeln Zeit immer geschäftig war» [«как человеческий дух постоянно трудился в течение всего этого унылого, темного времени»]. То же самое вполне мог бы сказать и Вазари. Интересы и влечения Гёте были максимально сконцентрированы на XVI в. «Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst völlig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt»²⁰ [«К началу XVI в. дух изобразительного искусства полностью вырвался из средневекового варварства, он был устремлен к более свободным, более высоким свершениям»]. В одной из своих дневниковых записей Гёте помещает Рафаэля на вершину всей пирамиды²¹ – что вовсе не устраняет того факта, что этот художник уже казался ему архаичным в сравнении с Микеланджело. Если некоторые провозглашали Диспут Рафаэля^15* его лучшим произведением, то Гёте рассматривал это как «позднейшее пристрастие к произведениям старой школы», «welche der stille Beobachter nur für ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte»²² [«которое спокойный наблюдатель мог бы рассматривать не иначе как симптом половинчатого и ограниченного таланта, ни в коей мере с ним не сближаясь»]. Период, в котором Гёте видит расцвет искусств, не включает в себя эпоху, которую мы зовем Ренессансом, но, пожалуй, последнюю фазу Ренессанса вместе с первой фазой Барокко. В центре его интереса и стремления дать оценки были, наряду с Микеланджело, и более поздние художники: Бенвенуто Челлини, Палладио, Гвидо Рени^16*. И в этом величайшем расцвете историческую проблему Гёте видел лишь в самой незначительной степени. Он гораздо больше стремился отыскать непосредственную, независимую ценность рассматриваемых им произведений искусства.