Основные понятия истории искусств

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта. Очень ясно это стремление в церкви Карла Борромеуса в Вене с двумя водруженными перед фронтоном колоннами, смысл которых раскрывается лишь вне фронтальных аспектов, когда колонны становятся неравными, и центральный купол оказывается пересеченным.

По этой же причине у зрителя не возникало досадливого ощущения, когда барочный фасад выходил в узкую улицу, так что его вообще невозможно было увидеть прямо спереди. Церковь театинцев в Мюнхене — знаменитый пример фасада с двумя башнями — была освобождена лишь Людвигом Первым в эпоху классицизма; первоначально же она до половины была погружена в узкий переулок. Она всегда, следовательно, должна была выглядеть асимметрично.

Известно, что барокко умножил богатство формы. Фигуры делаются более сложными, мотивы переплетаются друг с другом, порядок частей схватить труднее, поскольку все это связывается с принципиальным уклонением от абсолютной ясности, мы будем говорить о таких вещах позднее, здесь же явление должно быть рассмотрено лишь в той мере, в какой оно означает специфически живописное превращение чисто осязательных ценностей в ценности зрительные. Классический вкус имеет дело исключительно с линейными, ясными, осязательными границами; каждая плоскость определенно очерчена, каждый куб — всецело осязаемая форма, он не содержит ничего такого, что невозможно было бы отчетливо воспринять как телесность. Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и поскольку форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей совокупностью форм загорается (чисто-оптическое) движение, которое обусловлено отнюдь не каким либо исключительно живописным аспектом. Стена вибрирует, все закоулочки пространства исполнены трепета.

Необходимо решительно предостеречь от искушения приравнивать этот живописный эффект движения массивному движению некоторых итальянских построек. Пафос широко раскинутых стен и мощно нагроможденных колонн есть только частный случай. Совершенно в такой же степени живописно слабое мерцание какого нибудь фасада с едва заметными выступами. Что же было действительным побуждением для такого изменения стиля? Простого указания на очарование возросшего богатства недостаточно; ведь речь идет не об усилении впечатления того же самого рода: в самом пышном барокко формы не просто умножились, но стали производить совсем другое впечатление. Ясно, что перед нами то же самое отношение, какое мы проследили в развитии рисунка от Гольбейна к Ван-Дейку и Рембрандту. И в тектоническом искусстве ничто не должно больше закрепляться в осязательных линиях и плоскостях, и в тектоническом искусстве впечатление неподвижности должно смениться впечатлением изменчивости, и в тектоническом искусстве форма должна дышать. Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех различий выражения.

Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике, но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распоряжении строительного искусства есть достаточно средств для создания живописного контраста классическому типу. Все дело в том, в какой мере отдельная форма оказывается способной принимать участие в (живописном) движении целого. Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм, чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы. В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр, карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере, не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая форма временами может совершенно исчезать в общем движении, оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это свободное движение света может вылиться в контрасты ослепительной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого может служить интенсивное пластическое движение внутренних пространств итальянских церквей, примером второго — трепетный свет чуть чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену, как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взором неплоскости, зеркального стекла.