Основные понятия истории искусств

Что касается временной последовательности, то факты, разумеется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миросозерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеарист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очаровательно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь притязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Репродукционный материал наших «истории искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпретаций впечатления, на которое были рассчитаны художественные произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи относящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде лувенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать на подобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.

2

Наглядное представление различия живописной и неживописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка согласно требованиям живописности.

Церковь Апостолов в Риме (26) обладает выступом, который был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная сводчатая галерея со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке верхняя галерея была замурована. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типичную противоположность строгому характеру нижнего этажа, поскольку это впечатление движения достигается архитектоническими средствами (выступом оконных фронтонов над линией арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (неравномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) — мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, выступающего над плоскостью — у края нашей репродукции; но насквозь живописным является факт полной утраты формами изолированности и осязательной телесности, так что наряду с ними столбы и арки нижней галереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные действительно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формования другой. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию. Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов — арки и фронтона — явление усложняется настолько, что зритель все больше вынуждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.

28 Рим. Церковь Апостолов

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения, которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.