Основные понятия истории искусств

99 Тициан. Венера. Флоренция, Уффици

Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих простых задачах обнаружится, что основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Уже человеческая голова на портрете органически вплетена в движение фона, хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще в большей степени это касается композиции вроде Венеры Веласкеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем совершеннее единство барочного художественного произведения.

100 Веласкес. Венера, Лондон

Поучительные примеры эволюции многофигурной картины дает нам голландский групповой портрет. Тектонически построенные отряды стрелков XVI века являются целостностями, элементы которых отчетливо координированы. Офицер иногда бывает выделен из группы, целое же остается рядом фигур одинакового достоинства. Крайней противоположностью такой манеры является концепция, сообщенная этой теме Рембрандтом в его Ночном дозоре. Здесь отдельные фигуры и даже группы фигур обесценены почти до полной неразличимости, но зато с тем большей энергией подчеркнуто несколько отчетливых мотивов, которым придано руководящее значение. То же самое наблюдается на картинах с меньшим числом фигур. В этом отношении незабываемое впечатление оставляет Урок анатомии Рембрандта (1632): в нем старая схема координации разрушена, и все общество вовлечено в одно движение и освещено одним световым лучом; всякий признает этот прием типичным для нового стиля. Удивительно, однако, что Рембрандт не удовлетворился этим решением. Синдики суконщиков 1661 г. построены совсем иначе. Поздний Рембрандт как бы отрицает раннего Рембрандта. Тема: пять господ и слуга. Но все эти горожане совершенно равноценны. Нет больше все еще несколько судорожной концентрации Урока анатомии — мы видим непринужденное размещение в ряд равноправных членов. Нет искусственно сконцентрированного света — светлые и темные пятна свободно рассеяны по всей площади картины. Что это: возврат к архаической манере? Нисколько. Единство обусловлено здесь резко подчеркнутым направлением движения всей группы. Вполне справедливо было сказано, что ключом ко всему мотиву является протянутая рука говорящего (Янтцен). С необходимостью естественного жеста развивается ряд пяти крупных фигур. Ничья голова не могла бы быть повернута иначе, ничья рука не могла бы лежать по другому. Каждый действует как будто сам по себе, но лишь общая связь целого сообщает действию отдельного лица смысл и эстетическое значение. Конечно, композиция не исчерпывается одними фигурами. Носителями единства являются в равной мере свет и краска. Большую роль играет яркое освещение скатерти, которое до сих пор не удалось сфотографировать. Таким образом и здесь мы встречаемся с уже известным нам барочным требованием, чтобы отдельная фигура растворялась в целой картине и единство можно было ощущать лишь в совокупном действии красок, света и формы (101).

101 Рембрандт, Синдики суконщиков, Амстердам

Отдавая должное только что рассмотренным чисто формальным моментам, мы не в праве упускать из виду, что впечатление единства в значительной степени обусловлено также по новому экономичным распределением психологических ударений. Оно играет существенную роль как в Уроке анатомии, так и в Синдиках суконщиков. Внутреннее содержание картины — в первом случае более внешним образом, во втором более интимно — сведено к единому мотиву, — прием, совершенно не практиковавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом отношении оставалось связанным примитивными формулами, — она скорее вполне соответствует концепции красоты координированных ударений, которой ренессанс был верен и в более свободных композициях, например в бытовых картинах.