Читаем Основные понятия истории искусств полностью

Уже XVI век умел различать главное освещение и освещение побочное, но — сошлемся на впечатление от бескрасочного листа, хотя бы Успения Марии Дюрера — это все же всегда равномерная ткань из световых пятен, обрисовывающих пластическую форму. Напротив, картины XVII века охотно бросают весь свет на один только пункт или сосредоточивают его в нескольких самых ярких пятнах, сочетающихся между собою в легко воспринимаемую конфигурацию. Но это еще далеко не все. Наиболее яркое световое пятно или пятна вырастают в барокко из общего сконцентрированного светового луча. Совсем иначе, чем раньше, светлые и темные пятна несутся в общем потоке, и где свет достигает наибольшей яркости, там он выливается из наиболее мощного движения. Сосредоточение на отдельных пунктах есть лишь производное явление из первичной тенденции к единству, рядом с которой освещение в классическом искусстве всегда будет ощущаться, как множественное и разобщающее.

Закрытое помещение, в котором свет льется только из одного источника, — вот подлинно барочная тема. Наглядным примером может служить Мастерская художника Остаде, уже рассмотренная нами выше. Конечно, барочный характер произведения обусловлен не одним только сюжетом; из аналогичной ситуации Дюрер в своей гравюре Иероним извлек, как известно, совсем другие следствия. Оставим, однако, эти частные случаи и положим в основу нашего анализа лист с не столь концентрированным освещением. Возьмем офорт Рембрандта Проповедующий Христос (95).

95 Рембрандт. Проповедующий Христос, офорт

Самым впечатляющим оптическим фактом является здесь, конечно, большая масса сконцентрированного яркого света, лежащая на стене у ног Христа. Это доминирующее светлое пятно теснейшим образом связано с другими светлыми пятнами; его невозможно обособить как нечто самостоятельное (что позволяет сделать гравюра Дюрера); оно не совпадает также с пластической формой, напротив — свет льется над формой и как бы играет с вещами. От этого все тектоничное утрачивает очевидность, и фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реальностью на картине. Свет льется по диагонали слева спереди через центр к арке ворот в глубине; но какое значение имеет эта фиксация по сравнению с неуловимым трепетом света и теней, разлитым по всей картине, — с тем световым ритмом, при помощи которого Рембрандт умеет как никто объединить и оживить изображаемые им сцены?

Разумеется, объединяющая роль принадлежит здесь еще и другим факторам, но мы обходим молчанием все, что не относится к нашей теме. Сила впечатления, производимого на нас этой сценой, обусловлена главным образом тем, что стиль сочетает отчетливость с неотчетливостью; не все одинаково ясно на картине; места наиболее четкой формы вырастают из смутного или менее четкого фона. Мы еще вернемся к этому.

Эволюция краски дает аналогичное зрелище. «Пестрый» колорит примитивов, на которых краски положены рядом без всякой системы, заменяется в XVI веке подбором и единством, т. е. гармонией, равновесием красок в чистых контрастах. Ясно обрисовывается система. Каждый краске присуща определенная роль по отношению к целому. Зритель чувствует, как она подобно капитальному столбу поддерживает и связывает всю композицию. Принцип может быть проведен с большей или меньшей последовательностью, но во всяком случае классическая эпоха очень определенно отличается, как эпоха принципиально множественного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию красок в одной тональности. Когда мы переходим в картинной галерее из зала чинквечентистов в зал барочных художников, нас неизменно поражает исчезновение ясной, отчетливой рядоположности красок; они теперь как будто покоятся в одной общей основе, куда иногда совсем погружаются, обращаясь почти что в монохромность, но где остаются таинственно укорененными и в тех случаях, когда проявляются во всей своей мощи. Уже отдельные художники XVI века могут быть названы мастерами тона, и отдельным школам этого времени можно приписать тональный характер, но и по отношению к таким явлениям «живописное» столетие означает усиление, которое следовало бы обозначить специальным словом.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Образы Италии
Образы Италии

Павел Павлович Муратов (1881 – 1950) – писатель, историк, хранитель отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, тонкий знаток европейской культуры. Над книгой «Образы Италии» писатель работал много лет, вплоть до 1924 года, когда в Берлине была опубликована окончательная редакция. С тех пор все новые поколения читателей открывают для себя муратовскую Италию: "не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души". Изобразительный ряд в настоящем издании составляют произведения петербургского художника Нади Кузнецовой, работающей на стыке двух техник – фотографии и графики. В нее работах замечательно переданы тот особый свет, «итальянская пыль», которой по сей день напоен воздух страны, которая была для Павла Муратова духовной родиной.

Павел Павлович Муратов

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / История / Историческая проза / Прочее