Основные понятия истории искусств

Портрет есть формальное целое, которое и флорентийские кватрочентисты и старые нидерландцы несомненно ощущали как таковое. Но когда сравниваешь с их произведениями портреты Рафаэля или Квинтена Массейса, то чувствуешь какую то другую манеру видения; различие в конечном итоге сводится к противоположности между видением, направленными на детали, и видением, направленным на целое. Не то, чтобы здесь было то беспомощное нагромождение деталей, от которого учитель рисования отучает учеников при помощи постоянных поправок — такого рода качественные сопоставления нас здесь совсем не интересуют; все же в силе остается тот факт, что по сравнению с классиками XVI века эти портреты ранних мастеров всегда больше занимают нас своими деталями и кажутся довольно бессвязными, тогда как у классиков каждая частная форма тотчас приводит к целому. Нельзя видеть глаза, не воспринимая внешних очертаний глазной впадины, расположенной между лбом, носом и скульной костью, а горизонтальность глаз и рта тотчас же заставляет обратить внимание на вертикальность носа: форма обладает способностью направлять видение и принуждает нас к целостному восприятию множества. Даже самый тупой зритель не может устоять: в нем просыпается бодрость, и он внезапно чувствует себя другим человеком.

Такое же различие наблюдается между композицией картины XV и картины XVI века. Там — разбросанность, здесь — объединенность; там — либо бедность деталей, либо беспорядочное их нагромождение, здесь — расчлененное целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму.

Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие классического и доклассического периодов, мы впервые подходим к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов: не успели мы объявить единство композиции существенным признаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться, что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не дискредитируется XVII-м, потому что здесь речь идет не о качественном различии, а о чем то принципиально новом.

Портрет Рубенса в общем не кажется более совершенным, чем портреты Дюрера или Массейса, но в нем нет больше самостоятельной отделки деталей, благодаря которой формальное целое в классическом искусстве всегда выглядело как (относительная) множественность. Сеичентисты устремляют свое внимание на определенный главный мотив, которому они подчиняют все остальное. На картине не дано взаимной обусловленности и гармонического сочетания отдельных элементов организма. Мы видим только, как из целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные формы в качестве безусловно руководящих. Но и ОКИ не являются для глаза чем то отделимым, чем то таким, что могло бы быть обособлено.

Взаимоотношения ренессанса и барокко отчетливее всего вскрываются на исторической картине со множеством фигур.

Одним из богатейших мотивов картин библейского цикла является Снятие с креста — сцена, изображающая множество движущихся рук и содержащая яркие психологические контрасты. Мы располагаем классической редакцией темы на картине Даниэле да Вольгерра в Trinita dei Monti в Риме. Здесь всегда поражала ярко выраженная самостоятельность фигур, которые все же так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из них получает свой закон от целого. Это и есть ренессансная слаженность. Когда впоследствии представитель барокко Рубенс трактует ту же тему в одном из своих ранних произведений, то первое его отклонение от классического типа сводится к сплавлению фигур в одну общую массу, из которой отдельная фигура почти не может быть выделена. Искусно пользуясь средствами освещения, он проливает мощный поток наискось через всю картину. Поток этот начинается у холщевого плата, свисающего с перекладины креста, вовлекает в себя тело Христа и замыкается множеством столпившихся фигур. Здесь Мария не является вторым центром, как у Даниэле да Вольтерра, где она обособлена от главной сцены, нет, — у Рубенса она стоит в собравшейся у креста толпе и совершенно сливается с нею. Изменение остальных фигур в общем сводится к тому, что известная часть самостоятельности каждой из них принесена в жертву целому. Барокко принципиально не считается с множественностью гармонически связанных самостоятельных частей, но создает абсолютное единство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность. Однако главный мотив подчеркивается при этом с неслыханной дотоле силой.