Основные понятия истории искусств

Понятно, поэтому, что формы с явно выраженным устойчивым характером отмирают. Овал не всецело вытесняет круг, однако в тех случаях, где круг еще встречается, — например в плане, — он, благодаря особой трактовке, утрачивает равномерную насыщенность. Из всех пропорций линий, пересекающихся под прямым углом, отношение золотого сечения производит исключительно сильное впечатление замкнутости — и вот теперь принимаются все меры, чтобы предотвратить именно это впечатление. Пятиугольник Caprarola (Виньола) представляет собой совершенно спокойную фигуру, но если на пять плоскостей разламывается фасад palazzo di Montecitorio (Бернини), то эти плоскости располагаются под углами, которые содержат в себе нечто неуловимое и поэтому кажутся подвижными. Пеппельман применяет тот же мотив в больших павильонах Цвингера. Он известен и поздней готике (Руан, S. Maclou).

Как это наблюдалось уже нами на картинах, и в декорации заполнение утрачивает связь с площадью, между тем как для классического искусства совершенное взаимопроникновение обоих элементов было необходимой основой красоты. Принцип остается тем же и в Трехмерных произведениях искусства. Когда Бернини водружал большую дарохранительницу (с четырьмя витыми колоннами) в соборе Св. Петра, каждый чувствовал, что задача является прежде всего задачей пропорций. Бернини заявлял, что найденным решением он обязан случайному вдохновению (caso) Художник хотел этим сказать, что он не мог опираться на правило, но его заявление пытались истолковать в том смысле, что и красота, которой он добивался, была тоже красотой случайной формы.

Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мотивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» произведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше, как мало стремились при этом к текучести всех форм: прельщал самый процесс перехода косной формы в форму свободную. Достаточно двух-трех консолей растительно непринужденной формы у венчающего карниза, и у зрителя создается представление, что атектоничен весь замысел; напротив, в совершеннейших образцах свободной формы — в постройках рококо — внутренние помещения с их закругленными углами и почти незаметными переходами стен в потолок могут быть восприняты должным образом лишь при сопоставлении их с наружной архитектурой.

Конечно, при оценке впечатления от наружной архитектуры не следует упускать из виду, что весь характер архитектонического тела стал другим. Границы между разнородными формами стерлись. Раньше стена отчетливо отделялась от того, что не есть стена, теперь сплошь и рядом случается, что ровная кладка тесаного камня непосредственно переходит в портал в форме дуги в 90°. Существует множество с трудом уловимых переходов от более затушеванных и связанных форм к формам более свободным и более дифференцированным. Материя как будто стала более живою, и противоположность главнейших элементов формы не выражается больше с прежней остротой. Так, во внутренних помещениях рококо возможно превращение пилястры в простую тень, простой рисунок на плоскости стены.

Но барокко охотно пользуется и чисто натуралистической формой. Не ради нее самой, а в качестве противоположности, в которую или из которой развивается тектоничность. Натуралистический камень приемлем. Натуралистическая драпировка находит широкое применение. И натуралистическая цветочная гирлянда, свободно отделяющаяся от формы, может — в крайних случаях — заменить прежнее заполнение пилястры стилизованными растительными мотивами.

Тем самым отметаются, понятно, все композиции с отчетливо выраженной серединой и симметричным развитием.

И здесь интересно привести в качестве сравнения аналогичные явления поздней готики (натуралистический мотив веток; заполнение плоскостей бесконечным нигде не замыкающимся плетением).

Известно, что рококо сменился строгим тектоническим стилем. Этим подтверждается внутренняя связь мотивов: появляется отчетливо выраженная закономерность, правильное расчленение снова приходит на смену свободно-ритмическому следованию. Камень становится твердым, и пилястра снова приобретает расчленяющую силу, утраченную ею со времен Бернини.

89 Брейгель Питер Старший. Скалистая местность, рис., Берлин

IV. Множественность и единство

(Множественное единство и целостное единство) Живопись

1. Общие замечания

ПРИНЦИП замкнутой формы предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок.

Это чувство единства развивается лишь постепенно. Нет такого момента в истории искусства, когда можно было бы сказать: вот теперь появилось единство. И здесь приходится считаться с явно относительными ценностями.