Основные понятия истории искусств

Дюреровская гравюра на дереве Успение (1510; см. рис. 91) стоит выше всех более ранних трактовок этого сюжета, потому что части образуют на ней систему, где каждая на своем месте кажется обусловленной целым и при этом все же совершенно самостоятельной. Картина является прекрасным примером тектонической композиции — все в ней приведено к отчетливым геометрическим контрастам, — но эта (относительная) координация самостоятельных элементов производит кроме того впечатление чего то нового. Мы называем это принципом множественного единства.

91 Дюрер Успение, гравюра из серии «Жизнь Марии»

Барокко не стал бы прибегать к пересечению чисто горизонтальных и вертикальных линий или сделал бы его незаметным, картина не производила бы в нем впечатления расчлененного целого: частные формы, например, балдахин или фигуры апостолов, оказались бы вовлеченными в поток разлитого по всей картине движения. Если мы остановим свое внимание на рембрандтовском офорте Успение (92), то поймем, сколь желанным для барокко мотивом были уносящиеся вверх облака. Игра противоположностей не прекращается, но она сильно замаскирована. Отчетливая рядоположность и ясная перпендикулярность заменены переплетенностью. Чистые контрасты уничтожены. Ограниченное и изолированное исчезает. От формы к форме перекинуты мосты, по которым движение непрерывно распространяется. Но из этого единого барочного потока то здесь то там выделяется мотив, так сильно подчеркнутый, что невольно притягивает к себе взоры, на подобие того, как линза собирает световые лучи. Это самые выразительные в отношении формы места рисунка; наряду с усилением интенсивности света и краски, о котором мы сейчас будем говорить, они проводят принципиальную границу между искусством барокко и классическим искусством. Там — равномерная ясность, здесь — один главный эффект. Эти чрезмерно подчеркнутые мотивы являются, однако, не отдельными кусками, которые можно было бы отломать от целого, но лишь самыми высокими волнами одного общего потока.

92 Рембрандт, Успение, офорт

Типичные примеры единого потока, вовлекающего в себя множество фигур, можно найти у Рубенса. Множественность и разобщенность классического стиля всюду заменена слиянностью и текучестью с заглушением самостоятельности деталей. Вознесение Марии является барочным произведением не только потому, что классическая система Тициана — главная фигура, как вертикаль, противопоставлена у Тициана горизонтальной форме собрания апостолов — переделана Рубенсом в систему движения, пересекающего по диагонали всю картину, но и потому еще, что части здесь невозможно изолировать. Световой круг и круг ангелов, заполняющих центр тициановской Assunta, можно видеть также и у Рубенса, однако он получает эстетический смысл лишь в общей связи целого. Конечно, копиисты поступают нехорошо, срисовывая центральную фигуру Тициана саму по себе, однако некоторая возможность к тому все же существует; но никому не пришло бы в голову поступить таким образом по отношению к Рубенсу. На картине Тициана мотивы апостолов справа и слева уравновешивают друг друга: воздевшие руки чередуются с взирающими вверх; у Рубенса же звучит только одна сторона, другая же в смысле содержания обесценена и приглушена. Это приглушение естественно приводит к более интенсивному действию односторонне подчеркнутой правой стороны. (Рис. 93 и 94).

93 Тициан. Вознесение Марии (Assunta)

Другой пример: Несение креста Рубенса, которое мы уже сопоставляли с рафаэлевской Spasimo. Это не только пример преобразования плоскостности в глубинность, но и пример превращения расчлененной множественности в нерасчлененное единство. Там страж, Христос и Симон, женщины — три отдельные, равномерно подчеркнутые мотива; здесь содержание то же, но мотивы переплетаются, передние и задние фигуры вовлечены в единый движущийся поток, который нигде не прерывается.

94 Рубенс. Вознесение Марии

Дерево и гора тесно связаны с фигурами, и освещение довершает впечатление. Все — едино. Но отдельные волны этого потока то там, то здесь вздымаются выше. В пункте, где геркулесовского сложения страж подпирает плечом крест, сконцентрировано столько силы, что создается угроза равновесию картины, — впечатление обусловлено не человеком, как частным мотивом, но всем комплексом формы и света. Это типичные особенности нового стиля. (Рис. 51 и 52).

Для передачи единого потока движения искусство не обязано, конечно, прибегать к пластическим средствам, которыми пользовался в своих композициях Рубенс. Ему не нужно движущейся процессии. Единство может быть достигнуто одним только освещением.