Основные понятия истории искусств

Разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он тешится прелестью случайного. И для него деталь требуется и обусловлена целым, однако она не должна казаться такою. Можно ли говорить о насильственности произведений классического искусства, где все подчинено целому, и однако же живет собственной жизнью! Но явно выраженный закон стал невыносим для последующей эпохи. На основе более или менее замаскированного порядка стремятся достигнуть впечатления свободы, которое одно казалось порукой жизни. Гробницы Бернини являются особенно смелыми образцами таких свободных композиций, хотя схема их строго симметрична. Но и в более сдержанных произведениях ослабление впечатления закономерности совершенно очевидно.

На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям несколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооружения, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!

В монументальной архитектуре атектонические возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота закономерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она состоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она состоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одинаков: он не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправной пункт: нарушение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчинялся ему и сроднился с ним.

Один только пример: в palazzo Odescalchi (115) Бернини дает ряд пилястр, охватывающих два этажа. Само по себе это не является чем либо необычным. По крайней мере, у Палладио мы встречаем тот же мотив. Однако следование друг над другом длинных рядов окон, пересекающих в качестве горизонтального мотива ряд пилястр и ничем друг от друга не отделенных, является расположением, которое должно было ощущаться как атектоническое, поскольку классическое чувство всюду стремилось к ясным расчленениям и отчетливому разделению частей.

В palazzo di Montecitorio Бернини проводит полосу карниза в соединении с угловыми пилястрами, охватывающими два этажа), но карниз все же не создает впечатления тектоничности, он не расчленяет в старом смысле, потому что бежит по пилястрам мертвой линией, нигде не находя себе опоры. Здесь — на столь незаметном и вовсе не новом мотиве — особенно остро ощущается относительность всех впечатлений: мотив этот приобретает смысл лишь благодаря тому, что Бернини не мог не считаться в Риме с постройками Браманте.

Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит». Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.

В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивое. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласоваться друг с другом — словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения. Не следует все же забывать, что барокко сооружал не только патетические церкви: наряду с ними существует также архитектура мирная и идиллическая. Кроме предельной выразительности, к которой новое искусство прибегает в минуты мощного возбуждения, нам интересно проследить изменения в понятии тектоничности при совершенно спокойном биении пульса. Как есть пейзажи атектонического стиля, дышащие глубочайшим миром, так существует и атектоническая архитектура, дающая впечатление безмятежного покоя и тишины. Но и для нее старые схемы стали непригодными. Живая жизнь всюду приобрела теперь другой облик.