Основные понятия истории искусства с комментариями

Пилястра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непрестанном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное различие между законченным произведением классической архитектуры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.

Это впечатление становления, неутоленности, имеет различные основания; все последующие главы будут способствовать разъяснению этого вопроса; здесь же следует ограничиться анализом того, что может быть названо живописностью в специфическом смысле: ведь живописность обычно понимается слишком широко, и живописным называется все, что так или иначе связано с впечатлением подвижности.

Справедливо было замечено, что действие красиво расчлененного пространства должно ощущаться и в том случае, когда нас проводят по нему с завязанными глазами. Пространство, как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекательность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно, недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Какой-нибудь перспективный вид живописен не вследствие архитектонического качества отдельных его частей, но потому, что он – картина, зрительная картина, воспринимаемая смотрящим на нее лицом. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересекающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же, возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Поэтому всюду, где принимаются в расчет «аспекты», мы стоим на живописной почве.

Само собой разумеется, что и классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Понятно также, что и здесь архитектурное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с бо́льшим или меньшим числом пересечений и т. д., однако при всех аспектах основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее; там же, где эта основная форма искажается, мы будем ощущать случайность аспекта и не станем долго задерживаться на нем. Наоборот, живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности, в барокко композиция заранее рассчитана на «картинность». Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем бо́льшую живописную ценность приобретает архитектура.

В отделке лестниц богатого дворца рококо мы не ищем незыблемого, устойчивого, телесного архитектурного плана, но отдаем себя во власть меняющихся аспектов, будучи убеждены, что имеем дело не со случайными незначительными впечатлениями, но что в этом зрелище бесконечного движения нашла себе выражение подлинная жизнь архитектурного сооружения.

«Святой Петр» Браманте, эта круглая постройка с куполами, также давала бы множество аспектов, однако, живописные в нашем смысле аспекты показались бы архитектору и его современникам мало значительными. Важно было сущее, а не так или этак повернутые картины. Строго говоря, архитектоническая архитектура принципиально должна была бы или вовсе не допускать никакого пункта для созерцания – всякий пункт дает некоторое искажение формы – или же допустить всякий пункт; живописная архитектура, напротив, всегда считается с созерцающим субъектом, и поэтому ей было вовсе нежелательно сооружать обозримые со всех сторон здания, каким Браманте задумал «Святого Петра»; она ограничивает место для зрителя, чтобы тем вернее вызвать впечатления дорогих ее сердцу аспектов.

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта. Очень ясно это стремление в церкви Карла Борромеуса в Вене с двумя водруженными перед фронтоном колоннами, смысл которых раскрывается лишь вне фронтальных аспектов, когда колонны становятся неравными, и центральный купол оказывается пересеченным.

По этой же причине у зрителя не возникало досадливого ощущения, когда барочный фасад выходил в узкую улицу, так что его вообще невозможно было увидеть прямо спереди. Церковь театинцев в Мюнхене – знаменитый пример фасада с двумя башнями – была освобождена лишь Людвигом I в эпоху классицизма; первоначально же она до половины была погружена в узкий переулок. Она всегда, следовательно, должна была выглядеть асимметрично.