Основные понятия истории искусства с комментариями

Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости отступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изолированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосое эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччи, у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччи больше глубины, чем у Леонардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брейгель. Его «Крестьянская свадьба» по своему содержанию похожа на «Тайную вечерю»: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Леонардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно – при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса – снятой с крючьев двери – тарелки и передает их дальше (см. совершенно аналогичный мотив у Бароччи). Маленькие фигуры на заднем плане встречались и раньше, но они не связывались с большими фигурами переднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брейгель еще не Вермеер, но подготовил Вермеера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины плоскостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.

Большая Пьета Квентина Массейса, (1511, Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта планиметрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго ван дер Гуса. Если мы обратимся к его известному главному произведению «Поклонение пастухов», то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пытаются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. Маленькая венская картина представляет собой точную сюжетную параллель Пьеты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в ракурсе, то принимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Пьетах решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в ракурсе, лучше всего в большом бременском рисунке.

Главным живописным примером является «Пьета с заказчиками» Йоса ван Клеве (Мастера успения Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в ракурсе, действует подобно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют создать этого впечатления даже в тех случаях, когда они размещают фигуры параллельно краю картины.