Основные понятия истории искусства с комментариями

В качестве классической параллели из искусства юга можно привести Пьету Фра Бартоломео (1517, Флоренция, Питти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движениями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы ошибочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настроение, у Рубенса в картине (1614, Вена) ракурс трупа производил на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современного зрителя, подходящего к картине с совершенно иными предпосылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Пьеты мы находим у Рубенса в картине (1614, Вена), где ракурс трупа производит почти пугающее впечатление. Сам по себе ракурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы картины получают в нем столь значительное подкрепление, что известное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является «Несение креста». Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так называемом «Несение креста» (Мадрид), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумительный рисунок Дюрера из серии «Малых страстей», использованный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером классического плоскостного стиля, так же как и его маленькая гравюра на меди «Несение креста». Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его предшественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое «Несение креста» Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дюрера мы даем «Несение креста» Рубенса (гравюра Паулюса Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заключены, конечно, не просто в материальном мотиве движения процессии, но – поскольку речь идет о принципе изображения – в характере трактовки сюжета: в том, что все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, – все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.

Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники, вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению пространством пластическими средствами, могут также придерживаться барочного принципа глубинного изображения: в отношении обесценивания плоскости или ее затушевывания они идут рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину создается ими преимущественно живописными средствами.

И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину – выше мы уже указывали на его офорт «Милосердный самарянин»; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слишком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины.

Большой «Христос перед народом» («Се человек», офорт, 1650) представляет собой аналогичный пример. Как известно, схема композиции восходит к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой, перед ней изображены совершенно фронтально люди на террасе и перед террасой стоят друг около друга рядами – как может получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука Лейденский исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рембрандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости, он все же оценивает его лишь как более или менее случайный субстрат совсем иначе построенного явления.