Основные понятия истории искусства с комментариями

Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, однообразное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; конечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возьмите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане с ее характерным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вредит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише Св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляющие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Приходят к формам капеллы и хора́, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последовательное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.

То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.

Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором Св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.

А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.

Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор Св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь ренессанса, например, прекрасная площадь Святейшего Благовещения во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фронтальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних помещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.

Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться, что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, постоянно содержит в себе какое-то побуждение к движению.

Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое получается лишь при рассматривании под некоторым углом, причем конфигурация с каждым шагом делается иной.

Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните базилику Сант-Аньезе-Фуори-ле-Мура в Риме, которая – при ограниченном пространстве – дает проходящему по пьяцце Навона зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечен-чистская пара башен Мадонна ди Сан-Бьяджо в Монтепульчано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.

Водружение обелиска на площади Св. Петра в Риме тоже является барочным замыслом. Хотя этот обелиск прежде всего отмечает центр площади, но он имеет также отношение к оси церкви. В самом деле, естественно предположить, что игла вообще останется невидимой, если будет совпадать с серединой церковного фасада. Это доказывает, что фронтальный аспект не считался больше нормальным. Но убедительнее следующее рассуждение: открытая в настоящее время входная часть площади с колоннадой тоже должна по плану Бернини быть закрытой, по крайней мере отчасти, помещенной посередине постройкой, которая оставляла бы по обеим сторонам широкие проходы. Эти проходы были бы однако расположены наискось к фасаду собора, т. е. зритель непременно воспринимал бы прежде всего боковой аспект. Сравните подъезды к дворцам, например к Нимфенбургскому дворцу: они помещаются сбоку; по главной оси расположен каскад. И здесь архитектурная живопись дает параллельные примеры.