Основные понятия истории искусства с комментариями

Классическая архитектура тоже знала ризалиты и иногда пользовались ими. Угловые ризалиты Канчелерии являются выступами, которые можно представлять себе и отделенными от главной плоскости, что же касается фасада мюнхенского замка Grottenhof, то зритель недоумевал бы, как следует сделать разрез. Ризалит коренится в плоскости, от которой он не может быть отделен без смертельного повреждения тела. Так следует понимать выступающую вперед среднюю часть палаццо Барберини, но еще более типичным по своей неожиданности является знаменитый фасад с пилястрами палаццо Odescalchí в Риме, который несколько выдвинут вперед по сравнению с нерасчлененными крыльями. Действительная мера глубины не имеет здесь никакого значения. Трактовка средней части здания и крыльев такова, что впечатление плоскости совершенно подчинено господствующему мотиву глубины.

Скромные частные дома той эпохи тоже умели разрушать чисто плоскостное впечатление от стены при помощи самых незначительных выступов – вплоть до 1800 года, когда народилось новое поколение, которое снова безоговорочно высказывается в пользу плоскости и отрицает всякую прелесть, проистекающую от оживления простых тектонических отношений видимостью движения, как это уже было изложено в главе о живописности. Одновременно появляется абсолютно плоскостная орнаментика в стиле ампир, которая сменяет декоративное искусство рококо, таящее в себе столько очарования глубины. Широкое использование новым стилем античных форм имеет мало значения по сравнению с тем основным фактом, что формы эти вновь провозгласили красоту плоскости, – ту самую красоту плоскости, которая была уже однажды воплощена ренессансом, но должна была уступить все более растущему влечению к глубинным впечатлениям.

Пусть характерное для чинквеченто заполнение пилястр превосходит силой рельефа и богатством оттенков более жидкий и прозрачный рисунок кватроченто: широкой противоположности стилей здесь еще нет. Она появляется лишь в тот момент, когда впечатление плоскостности исчезло. Но мы не вправе говорить о повреждении искусства. Допустим даже, что качество декоративного ощущения стояло раньше на более высоком уровне: принципиально возможна и другая точка зрения. И кого не способен радовать патетический барокко, тому все же дает достаточное удовлетворение грация северного рококо.

Особенно поучительными являются кованые садовые и церковные решетки, надмогильные кресты, вывески на гостиницах, где художники пытались рассматривать плоские образцы как предел совершенства и где все же разнообразными средствами была осуществлена красота, лежащая вне рамок чистой плоскостности. Чем больше блеска было достигнуто в таких произведениях, тем поразительнее контраст нового классицизма, который и здесь решительно утверждает господство плоскости, а вместе с нею и линии, как если бы все другие возможности были немыслимы.

Глава 3 Замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность)

Живопись

Общие замечания

Каждое художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.

Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рёйсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же характер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченто достиг своего высшего расцвета тектонический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственной возможной формой изображения для Рёйсдаля был свободный атектонический стиль.

Было бы желательно, чтобы существовало специальное слово, которое бы позволяло ясно отличать законченную в качественном смысле композицию от произведения, построенного согласно правилам тектонического изобразительного стиля, каким мы его знаем в XVI веке в противоположность атектоническому стилю XVII века. Несмотря на нежелательную двусмысленность, заключающуюся в понятиях «замкнутая» и «открытая» форма, мы все же поставили в заглавии именно эти понятия, потому что при своей общности они лучше означают явление, чем понятия «тектоничность» и «атектоничность», а с другой стороны – они определеннее, чем такие почти синонимы их, как «строгость» и «свобода», «правильность» и «неправильность» и т. п.

«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.