Основные понятия истории искусства с комментариями

И здесь чинквеченто не могло перенять схему от своих предшественников в качестве готового наследия. Строгая законосообразность не есть свойство примитивного искусства – она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, а где имеет место, впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Есть симметрия и симметрия.

Лишь в «Тайной Вечере» Леонардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблюдается и на севере. В Лувенской «Тайной Вечере» Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является также серединой картины, но композиция лишена тектонической силы.

В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. «Весна» Боттичелли только кажется симметричной картиной – центральная фигура стоит не посредине; то же можно сказать и о «Поклонении волхвов» Роже ван дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые наподобие позднейшей явно выраженной асимметрии должны были создавать впечатление живого движения.

Отношение равновесия ощутимее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разработана. Кажется, что может быть проще и естественнее для примитивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как «Меняла с женой» Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом искусстве. «Мария со св. Бернардом» Мастера жития Марии (Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что-то неуравновешенное.

Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия – совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у ван Дейка с аналогичными картинами Гольбейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина является не портретом, но изображением хотя бы двух святых, как «Иоанн Креститель и Иоанн Богослов» ван Дейка (Берлин).

Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим – уравновешивающим – направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.

И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в «Изгнании Илиодора» изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределения света и тени кажутся ему чем-то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта ван Гойена (Амстердам), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее возбуждение.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы «Андромеда» Рубенса (Берлин), где сверкающая масса кармина – сброшенный плащ – асимметрично подчеркнута в нижнем правом углу, или «Купающаяся Сусанна» Рембрандта (Берлин) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать. Но и на менее резких примерах видно, что барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом – отношение между площадью и заполнением кажется случайным.