Основные понятия истории искусства с комментариями

В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, – все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт «Успение», возникший незадолго до «Ночного дозора», принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века – Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, – он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.

Такая простота присуща «Снятию с креста». Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь согнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука – единственная освещенная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С бо́льшим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно кажется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетливые до последней детали, производят впечатление «сделанных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.

Для Рафаэля было самоочевидно, что в «Несении креста» изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте, и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не вправе сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внешний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина, например, – тоже страстный путь – не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1648 года. Но никто не был бо́льшим разрушителем классических правил, чем Тинторетто по отношению почти ко всем сюжетам.

Введение во храм девы Марии является сценой, которая, по-видимому, может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в профиль главных фигур, – хотя, понятно, он избегает чистых плоскостей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось, – но он гораздо резче подчеркивает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины.

Повернутая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движущихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещенная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая пространственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого события.

Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкрепляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отношение к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Таковы новшества Тинторетто.