Основные понятия истории искусства с комментариями

А как много обязан принципу неясной ясности «Плач над телом Христа», одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор художники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затушеваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стирающая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусочек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страдания крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффектов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих классиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени.

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже немало многофигурных «Плачей над Христовым телом», разработанных совершенно ясно. Кто не знает «Плачей» Квентина Массейса и Йоса ван Клеве? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

Что касается роли света в пейзаже, то он больше содействовал барочному затемнению, чем классическому прояснению. Светотень стала широко применяться только в переходную эпоху. Светлые и темные полосы, которые мы видим на картинах более ранних художников – предшественников и современников Рубенса (см. «Деревня на берегу моря» Яна Брейгеля Старшего [1604]), – разъединяя, связывают; хотя они расчленяют целое в общем иррационально, они все же ясны, поскольку совпадают с отдельными кусками земной поверхности. Лишь цветущий барокко разливает свет по пейзажу свободными пятнами. И лишь в барокко открылась возможность изображать тень от листьев на стене и залитый солнцем лес.

К своеобразным особенностям барочного пейзажа – мы переходим здесь к несколько иной теме – принадлежит также то, что изображенный на картине отрезок кажется недостаточно оправданным объективно. Мотив утрачивает непосредственную очевидность, и появляются те предметно-безразличные аспекты, для которых пейзажная живопись служит, разумеется, более подходящей почвой, чем портрет или историческая сцена. Пример: «Улица в Дельфте» Вермеера – ничто не изображено в целом виде: ни дом, ни улочка. Архитектурные виды могут быть объективно содержательными, но они должны выглядеть так, как если бы вовсе не были рассчитаны на передачу определенной реальности. Картины с видом амстердамской ратуши стали художественно возможными либо благодаря резким ракурсам, либо – если постройка изображается фронтально – благодаря объективному обесценению ее аксессуарами. Что касается внутреннего пространства церквей, то примером более раннего стиля может служить картина консервативного Нефса Старшего: все здесь ясно, освещение хотя и оригинально, но все же в сущности служит форме; свет обогащает картину, не отрываясь от формы. Напротив, картина Эманнуэля де Витте представляет собою образец нового стиля: освещение намеренно иррациональное. На полу, на стенах, на столбах, в пространстве, оно создает одновременно ясность и неясность. Сложность самой архитектуры при этом не играет роли: то, во что здесь обращено пространство, занимает глаз как бесконечная, никогда вполне неразрешимая задача. Все кажется очень простым, но простоты нет уже потому, что свет, как несоизмеримая величина, отделен от формы.

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимостью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка необходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловленной недостаточно развитым восприятием. В барокко – умышленная неясность, у примитивов – неясность неумышленная. В промежуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.

Еще раз возвратимся к лежащей нагой женщине, этой великолепной картине Тициана, идею которой он заимствовал у Джорджоне. Целесообразнее остановиться именно на этом подражании, а не на образце, потому что лишь у Тициана ноги женщины трактованы оригинально – я имею в виду любопытный мотив видимых из-за покрывающей икры пальцев. Рисунок является изумительным самораскрытием формы, и все в нем как бы само стремится к исчерпывающему выражению. Существенные пункты видны отчетливо, и каждая деталь со стороны размеров и формы сразу же распознается глазом. Искусство упивается блаженством ясности, рядом с которой красота в собственном смысле кажется почти чем-то второстепенным. Конечно, лишь тот способен правильно оценить впечатление, кому известны более ранние стадии эволюции и кто знает, как мало этот тип видения был свойствен Боттичелли или Пьеро ди Козимо. Причина не в недостаточной одаренности этих художников, но в том, что восприятие поколения еще не было достаточно изощренным.