Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

Несколькими страницами ранее было отмечено, что малая протяженность драматического времени не препятствует пьесам отражать свою эпоху в существенных чертах. Сказанное в равной мере относится и к пространству. В узком смысле действие драмы может быть ограничено, скажем, домом богатого банкира. Но за стенами этого дома угадываются биржа, парламент, столица, биение экономического пульса всего мира. Действие в драме обычно совершается не только на сцене, но и за ее пределами: кто-то где-то уезжает, восстает, изменяет, требует, торопит, умирает, короче говоря – действует. Не случаен совет Пристли драматургам: «Пытайтесь предположить, что действие идет и за сценой: в тощих скудных пьесах действующие лица кажутся единственными людьми на земле».

Однако даже в том случае, когда драматург намеренно изолирует участников драмы от окружающего мира, он как бы раздвигает пространственные рамки совершения действия обобщением и типизацией совершающихся событий: то, что происходит, например, в узком кругу семьи, может случиться под любой крышей. Так действие теряет свой локальный характер, приобретает не только социальную, но и пространственную всеобщность.

При всех отмеченных оговорках нужно помнить: как бы драма ни расширяла пространственный охват событий, действие ее все равно происходит на тесном пятачке сцены. Перешагнуть через это свойство ей невозможно и ненужно. Как бы схематично, как бы условно ни было задано место действия (например, неопределенный пленэр в драме Беккета «В ожидании Годо» – некое «везде и нигде»), задавать его всегда нужно, и в самой абстрактной пьесе можно всегда точно определить место происходящих событий: на сцене перед глазами зрителей. Драматическое пространство может быть при необходимости и «блуждающим», приближаясь по своим свойствам к эпическому. Например, можно показать женщину, ищущую в городе пропавшего ребенка; сцена, которая только что изображала квартиру, перевоплощается в «город», по которому бродит мать; воображение зрителя примет такое допущение. Однако такие случаи нетипичны.

Подобно тому, как дискретность времени заставляет стягивать в выбранный отрезок времени все нужные события, дискретность пространства заставляет стягивать действие в выбранную точку. Необходимость такой двойной концентрации – временной и локальной – многократно усиливает роль организационного начала в драме. Недостаточно свести героев в заданное время и в заданное место; нужно еще, чтобы это не выглядело насилием над персонажами, не казалось искусственным, «построенным»; нужно, чтобы такое решение воспринималось единственно возможным, чтобы оно доставляло эстетическое наслаждение своей органичностью.

Раньше драматург был обязан развертывать все действие в одном-единственном месте. С нарушением единства времени появилась возможность отменить и принцип единства места. Теперь не персонажи приходят в нужную точку, а нужные точки приходят к персонажам. К сущности драмы вопрос единства места не имеет отношения. Однако ясно, что чрезмерная разорванность на куски, вызванная погоней за правдоподобностью, нарушает цельность драмы и отрицательно сказывается на ее качестве. Так обычно происходит, если в пьесе берет верх «тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности».16

Теоретически ничто не препятствует драматургу изменять время и место действия столько раз, сколько ему угодно; однако он должен доказать свое право на это. Изменение хронотопа драмы не есть механический перенос действия из одной пространственно-временной точки в другую, а способ конструирования драмы и развития действия, эффективное средство создания образной системы. Оптимально организованное драматическое пространство не есть лишь правдоподобная обстановка, достоверный фон, оно имеет прежде всего игровое значение. Пространство должно быть действующим, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом. Природа, интерьер, мебель, вещи – все действует у хорошего драматурга. В трагедии Лира участвуют не только люди, но и буря, трон, дворец, хижина, темница, поле битвы. Драматург – не театральный художник, он не обязан детально характеризовать сценическое пространство, но он должен создать его образ и задать его играющие элементы.

Драма не может и, главное, не должна ради одного лишь правдоподобия подражать эпосу в его свободном обращении со временем и пространством. Неоправданное нарушение цельности и организованности драмы может лишь отнять у нее художественные достоинства, не приблизив к жизненной правде. Реальность, равномерность, отмеренность и прерывистость драматического времени, прерывистость и ограниченность драматического пространства являются наглядным примером объективно существующих факторов, сковывающих, и в то же время организующих драму.

5. Действие

О действии