Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

Действие! Как много значит оно для нашего рода литературы! Сколько забот доставляет оно драматургам, сколь пристальное внимание уделяют ему теоретики! Ведь сами понятия «драма» и «действие» почти не разделимы («драма» и означает по-гречески «действие»). Со времен Аристотеля не утихают споры о сущности действия и о том, каким оно должно быть. Сколько страниц написано о нем за два тысячелетия, сколько сломано копий!

Все это так. Однако у теоретиков до сих пор нет ясного понимания, что же такое, собственно, действие. То есть все мы имеем о нем какое-то интуитивное представление, которое сводится к тому, что действие – это то, что происходит в пьесе. Такое определение было бы, вероятно, самым разумным и верным, если бы из-за своей универсальности оно не было почти бесполезным. Ведь нам нужны еще какие-то качественные и количественные характеристики действия – в чем оно выражается, много его или мало, быстрое оно или медленное. Правда, и тут интуиция приходит нам на помощь. Если на сцене события теснят друг друга, если герои энергично ссорятся, стреляются, женятся и т. д., если они разговаривают оживленно и торопливо, мы считаем, что действия в пьесе много и что оно развивается быстро. И наоборот, если персонажи ходят медленно, или – того более – стоят и сидят, если они говорят тихо и уныло, с долгими паузами – значит, действия мало.

Такого понимания характеристик действия (в общем, как ни странно, порой довольно верное) вполне достаточно для разговоров в антрактах, но оно совершенно не удовлетворяет тех, кто всерьез интересуется драматургией. И теоретики ищут точные определения – пока без особого успеха. Например, в книге, специально посвященной драматическому действию, оно определяется как «особый диалогический тип образных отношений».17 Учёно, но непонятно. По мнению другого автора, действие – это «1) реализация драматической напряженности, 2) источник самодвижения художественного мира, спонтанно возникающего из внутренней напряженности».18 Такие определения не устраняют вопросы, а рождают их. По Лоусону, «драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса – это система действий, система малых и больших нарушений равновесия».19 Еще одно утверждение: «Специфика драматического действия определяется в первую очередь конфликтом».20

Последние определения, как и большинство других суждений о драматическом действии, восходят, в конечном итоге к теории Гегеля, согласно которой действие драмы составляет борьба противодействующих сил.

Гегелевское понимание драмы стало ныне всеобщим. Каждый школьник знает: основа драмы – борьба, коллизия, конфликт, столкновение. Однако и формулировки Гегеля, сколь бы авторитетны они ни были, не освобождают нас от сомнений. Прежде всего, далеко не все драмы «драматичны». Кто с кем борется в «Вишневом саду»? Есть ли острый конфликт у Городничего с Хлестаковым? Где «драматизм» в «Женитьбе», в «Игроках»? Очевидно, гегелевская теория драмы не универсальна, и это не удивительно, потому что она выводилась не из всего жанрового разнообразия драмы, а лишь из трагедии, преимущественно античной. Таким образом, понимание драмы и драматического действия как противоборства исходит скорее из содержания и мироощущения пьес, чем из специфичности жанра. Закономерности целого рода литературы нельзя выводить из одной «Антигоны». Даже в «Макбете», где, казалось бы, есть все – и борьба за власть, и муки совести, и трагическая развязка – отсутствует, тем не менее, классическая коллизия, противоборство сил (борьба между Макбетом и его противниками есть военный, а не драматический конфликт).

Разумеется, если трактовать понятие конфликта слишком широко, понимая его, например, как проявление общественных противоречий, как несоответствие между идеалом художника и реальной действительностью, как несовпадение желаний и возможностей персонажей и т. д., то можно найти его в любой пьесе. Но такое широкое толкование конфликта в силу его всеобщности будет применимо к любому произведению художественной литературы (и вообще к любому произведению искусства) и мало что даст для понимания драматического действия. По Лотману, «действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право… Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта со средой – значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии».