Основы психолингвистики

Очевидно, что у техники восприятия искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень — технология восприятияискусства. Она не специфична для искусства, и ею не нужно специально овладевать. А вот технике нужно учить — сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в «светлое поле сознания» (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного «одномоментного» восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства — это лишь «вехи», по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до концаБолее того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым «подавляло» бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы «построить» чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства — это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова (Глебов, 1923; Теплов, 1947; Кацахян, 1970). Живопись, как и другие «изобразительные» виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, «поэтический» кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю. М. Лотмана, «изображение становится зримой моделью отношения» (1964, с. 35).

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г. А. Гуковский. «У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности словаОн создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значениемСлово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина — это зримая, ощутимая ветчина, а пирог — румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красокОно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значениемОно стало рассказыватьо таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями» (Гуковский, 1965, с. 104–105).

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р. Грубер назвал их «гетерономными» и «автономными» формами (Грубер, 1923), и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией[53].

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правилапостроения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему «правила игры» в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы — это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные — произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.