Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

– очень фаллоцентричную песенку, – то вместе с Джильдой, испускающей дух в долгом заключительном дуэте со своим безутешным отцом, мы все ему прощаем и даже испытываем некоторое облегчение оттого, что этот очаровашка остался жив-здоров. В фильме – постановке «Риголетто» все того же Жан-Пьера Поннеля, режиссера миланской «Золушки», последняя сцена оперы, когда Риголетто, заслышав La donna и mobile, заглядывает в мешок, отданный ему убийцами, и находит в нем вместо Герцога умирающую Джильду, разыграна в лодке, на озере, как это и предполагается в либретто. Обычно во всех постановках щуплый Риголетто тащит мешок через всю сцену, его вопль All’onda! («В волны!») ничем не обоснован, так как сцена сухопутна, и не слишком понятно, куда бедной горбун этот мешок волок, когда думал, что в нем Герцог, и куда теперь он его денет, обнаружив в мешке тело Джильды. Подобные досужие размышления отвлекают от трагизма, а Поннель, пользуясь возможностями кино, прекрасно с этим справляется, сняв всю сцену в легко покачивающейся на водной глади лодке, и фоном сцены служит панорама Мантуи, разлегшейся на берегу, как русалка, смотрящаяся в озеро, как в большое зеркало. Центром панорамы является замок, столь напоминающий замки на гравюрах Дюрера и Раймонди, и этим мантуанским видом Поннель окончательно «мантуанизирует» миф Риголетто, а заодно и награждает Мантую своей собственной Девой Озера, так как не нужно особенно напрягать умственные способности для того, чтобы сообразить, что дальше будет, ибо:

Какой я мельник, говорят тебе,

Я ворон, а не мельник. Чудный случай…

и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.

Глава девятнадцатая Мантуя Джулио

...

Свадьба Амура и Психеи. – Джулио Пиппи. – Про чуму, что почти уже кончилась, и римский стиль. – Приезд Джулио в Мантую. – Палаццо Те. – Псиша и русские «Метаморфозы». – Гермиона. – Романо в Эрмитаже. – Про идеальность порнографии. – Casa di Giulio и дом Брюллова. – Ренессансный гламур. – Лестница палаццо Каносса. – Доменико Фетти. – Оба Винченцо. – Конец Мантуи и конец Ломбардии

После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия, Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.