Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Воистину очаровательная зарисовка, вот чем, оказывается, занимались миланцы во время оперы в своих в ложах – ну чисто дети, как мило! – чудная сценка, рисующая нравы 1817 года; теперь эти же миланцы в Ла Скала косятся на наших соотечественников, которые столь воспитанны, что звонок у своих мобил отключают, оставляют только вибрацию, так миланцев даже и вибрация раздражает, видишь ли, «эти русские с их мобильниками и сигаретами», – сам был свидетелем сцены, как наша русская Людмила третьего тысячелетия на «Любовном напитке» в Ла Скала сидела и, так как, чисто по Пушкину, «ничего перед собой Себя прекрасней не находила», все время жала на клавиши, строча эсэмэски, – а на нее косилась жирная буржуазная публика; но вообще-то все наши уже давно ведут себя прилично, и никто из нас в этом ихнем Ла Скала в карты не играет и вслух не матерится – во всяком случае, во время представления, – как они сами это недавно делали, Стендаль – свидетель.

Русские в Милане – отдельная история, и как заходится сердце от умиления, когда в какой-нибудь ноябрьский вечер, теплый и сырой, в перспективе делла Спига или Монтенаполеоне, в ноябре полупустых, огни витрин расплываются в мокром воздухе, и в тумане и безлюдье поздней осени витринный миланский гламур приобретает особую матовость, столь же облагораживающую его, как патина облагораживает бронзу, вдруг вдалеке замаячит фигура, до боли знакомая, та самая, что я встретил у поилки Тома де Томона в начале книги, в своей неуклюжести по-своему грациозная и такая родная, с руками, оттянутыми мешками Прада и Москино: «Ой, девочки, в Милане все так дешево, я просто с ума схожу», – а рядом тащится толстовская глупая говядина, тоже мешками нагруженная, и по лицам обоих расползлась деловитость, смягченная довольством. «О, Русь моя! Жена моя! До боли…» Кстати, Стендаль описывает Милан как раз в октябре-ноябре.

В январе того же 1817 года, пока Стендаль Миланом наслаждался, в Риме в театре Валле состоялась премьера оперы La Cenerentola, ossia La bonta in trionfo Джоакино Россини. Обычно название оперы переводят как «Золушка, или Торжество добродетели», хотя слово bonta имеет не прямое значение добродетели, а нечто среднее между добротой и добротностью; Золушка восторжествовала не потому, что она такая недоступная была, а наоборот, потому что отзывчивая оказалась. О Россини Стендаль много пишет, но о «Золушке» не упоминает, а все больше о «Сороке-воровке», как раз написанной для Милана и в 1817 году в Ла Скала и поставленной; но, хотя премьера «Золушки» с Миланом и не связана, замечательная постановка Жан-Пьера Поннеля именно этой оперы в Ла Скала, осуществленная в 1971 году, стала зримым воплощением очарования Милана времен Стендаля.

Россиниевская «Золушка» очень сильно отличается от сказки Шарля Перро: фантастичность пропадает, нет никакой феи – она заменена фигурой воспитателя принца Алидоро, не обладающего никакими сверхъестественными способностями, мачехи нет, вместо нее отчим и две сестры, которые не единокровные сестры, как у Перро, а сводные, поэтому страдания Золушки и ее приниженное положение объясняются не инфернальным злом, а естественно сложившейся ситуацией: она в доме никому не родная. Главное же – у Россини отсутствует хрустальная туфелька, замененная весьма прозаичным браслетом, отданным Золушкой во время бала принцу: по нему принц ее и узнает. Нет хрустальной туфельки, поэтому нет и бегства по лестнице с ударом часов, нет тыквы, превращенной в карету, ящериц-лакеев и кучера-крысы. История «Золушки» получилась более простой, естественной и объяснимой и более сценичной – какой трудностью для любого режиссера (если это только не мультипликация) является пресловутая хрустальная туфелька. Например, в нуриевской постановке «Золушки» Прокофьева в парижской Опера, когда на сцене появляется огромная туфля, сестры, у которых размер ноги гораздо меньше размера примы, делают вид, что им свои ступни в эту галошу не втиснуть. У Россини «Золушка» не потеряла обаяния сказочности, хотя и стала похожа уже не на восхитительную барочную феерию, как у Перро, а на остроумную новеллу, рассказанную в салоне одной из двенадцати красавиц стендалевского Милана.

Элегантный блеск Россини, пусть даже поверхностный и внешний, его остроумие, пусть и неглубокое, захватывают слушателя-зрителя тем, как это сделано, а не тем, что сделано.