Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Жанр родился быстро. За один только 1961 год было снято три фильма, объединенных – при всех очевидных несходствах в художественном уровне и в режиссерской манере – рядом четко выраженных общих признаков. Следующие несколько лет серьезно пополнили этот список, а дальше началось самое интересное. «Оттепельная» модель коммунистического проекта, породившая жанр школьного кино, начала сходить на нет после отстранения от власти Н.С. Хрущева и окончательно «ушла в песок» после 1968 года. Дискурс заказчика существенно изменился, однако едва успевший народиться жанр уже успел сформировать по-своему удобную для власти систему конвенций и систему ожиданий со стороны аудитории, оценившей небывалую «искренность» художественных высказываний. В результате история позднесоветского школьного кино – это, опять же, череда выборов, осуществляемых авторами, попавшими в устойчивое поле напряжения между коммунистическим проектом в его «оттепельной» реинкарнации (в менявшихся по ходу, но сохраняющих базовые доминанты версиях) и позднесоветской утопией приватности.

Предыстория жанра: до формирования «большого стиля»

Первые советские фильмы, о которых можно с полным правом говорить в контексте предыстории жанра школьного кино, были сняты в 1931 году: это «Путевка в жизнь» Николая Экка и «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Первый фильм посвящен «перековке» беспризорников в образцовых строителей нового общества – в стенах бывшего монастыря, отстоящего от ближайшей железнодорожной станции на десятки километров и превращенного в колонию. Второй – перековке двойной. Капризная ленинградская барышня, получившая педагогическое образование и вместе с ним распределение в далекую алтайскую деревню, сначала пытается всеми силами увильнуть от предложенной роли в «большой истории», но потом меняет решение, едет на темную и полудикую окраину империи, где в процессе борьбы с классовыми врагами превращается в настоящую красную героиню. Коммунистический проект здесь явлен еще на ранней, большевистской стадии своего врастания в плоть и кровь советской культуры – на стадии «кавалерийской атаки» (если воспользоваться ленинской метафорой) на любые культурные пространства, непроницаемые для новой системы дискурсов и практик. Причем вполне «правильным» является только пространство утопии, вынесенное за пределы всех прочих культурных пространств.

Это пространство населяют два разряда обитателей. Первую категорию составляют носители «бремени белого человека», вот только привычная цивилизационная утопия здесь несколько модифицирована и переориентирована со строительства Империи на более высокую задачу – «в мировом масштабе», как говорил один из персонажей «Чапаева». Носители бывают истинные, как протагонисты обеих картин, и ложные, как Председатель сельсовета в «Одной», великолепно, на фирменной фэксовской пластической эксцентрике исполненный Сергеем Герасимовым. «Истинность» и «ложность» определяются отношением к возложенной на персонаж миссии – быть воплощением новой, все и вся преобразующей публичности.

Вторая категория также вариативна, но все подпадающие под нее персонажи суть воспитуемые, объекты целенаправленной трансформации, которая по направлению и интенции совпадает с желательной – в рамках общего коммунистического проекта – трансформацией всего населения России, а в несколько более отдаленной перспективе – и всего земного шара. Причем воспитуемые эти мыслятся как оторванные ото всех возможных контекстов, принципиально несовместимых с пространством утопии, – и прежде всего от контекстов семейных.

«Путевка в жизнь» с этой точки зрения являет случай совершенно беспримесный. Беспризорники и в самом деле представляют собой идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они – в силу статусно-возрастной логики – являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной. Семейные контексты и связанный с ними микрогрупповой уровень ситуативного кодирования в картине представлены более чем наглядно. Один из главных героев, Колька Свист, предстает перед нами в самом начале фильма пай-мальчиком, чистеньким ребенком из благополучной семьи, которая рассыпается в одночасье, как только нелепая случайность выбивает из-под нее основу – гибнет мать, отец уходит в запой, и Колька тут же оказывается на улице. Получается, что «правильная» семья в состоянии создать сладкую, идиллическую картинку сиюминутного счастья, но положительно не в силах защитить ребенка от «колеса истории» и, уж тем более, дать ему «настоящую», общественно значимую жизненную перспективу.