Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

С «соседскими» микрогрупповыми контекстами, завязанными на притяжательности и относительности смыслов, на взаимном признании права на «неполную прозрачность», на «ты мне – я тебе», создатели фильма не считаются вовсе. Все, что только можно пропустить по этому разряду, ассоциируется с «нэпманством», с «буржуазной» культурой, основанной на приватности и собственности, то есть с теми социальными установками, с которыми новая власть и новая культура боролись беспощадно и бескомпромиссно – в отличие от установок «семейных» и «стайных», которые они готовы были перекодировать и преобразовывать себе на пользу.

Нэпманы – единственный разряд (эпизодических) персонажей картины, который показан безо всякой симпатии: «соседский» пласт проводится либо по разряду «звериного оскала частнособственнических инстинктов», либо по разряду откровенной и рассчитанной на сочувственный хохот в зале издевки над «буржуйскими замашками». Последнее нагляднее всего можно увидеть в эпизодической сцене «наплыва» воспоминания из недавнего уличного прошлого у Мустафы, которому предстоит показать мастеру свое умение оперировать режущими предметами. С точки зрения сюжетной логики эпизод нужен разве что для подтверждения самой возможности «перекодировать» воровские навыки в трудовые. Но есть логика и другого порядка: лихо срежиссированная и смонтированная сцена с нижним бельем, явленным миру нэпманского вида барынькой, у которой Мустафа вырезает «пиской» пласт каракулевой шубы пониже спины, разом повышает симпатию зрителя к этому ушлому трикстеру – и заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым1146.

В «Одной» Козинцева и Трауберга место беспризорников занимают алтайские дети, за души и внимание которых учительница Кузьмина борется со старым баем, и дети эти показательным образом существуют исключительно в пространствах, выключенных из повседневной жизни деревни, из своих семейных и соседских связей. Они присутствуют только в школьном классе, на отгонной пастбищной стоянке, куда Кузьмина приходит их учить, на деревенской площади во время кульминационного общего собрания – и у постели самой учительницы, умирающей от обморожения. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.

В качестве «точки отталкивания» в фильме Козинцева и Трауберга выступают семейные контексты: мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к героическому воплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике: как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая не хуже, чем в гофмановских сказках, обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово – «Останься!». Другая многократно повторяемая фраза – «Какая хорошая будет жизнь!» – служит, в такой же оперной обработке, фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье: на фоне большого зеркала с надписью «Очень хорошо» муж, весь в белом, радостно «пилит» на виолончели, а жена, тоже вся в белом, приплясывает возле примуса, в такт ему размахивая половником и крышкой от кастрюли; та же пара, вся в белом, стоит в дверном проеме какого-то, сплошь увитого белыми цветочными гирляндами транспортного средства. Транспортное средство несется на фоне проплывающих мимо облаков и высотных зданий, а за плечом у мужа одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой – на фоне все той же оперной партии.