Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Осмеянию подлежат попытки ребенка присвоить себе роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются демонстрируемыми персонажем навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей – при старательно демонстрируемой, едва ли не общенародной масштабности поисков – лично Анна Ивановна (Тамара Макарова): свойственный сталинскому «большому стилю» моральный закон предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций.

Предмет сюжетного интереса, собственно, прежде всего и представляют собой случаи «преступлений» вроде проступков Маруси, квалифицируемых в духе античного хюбриса – с поправкой на исходную «детскость» и «несерьезность», каковые определяют и исход события, который заключается либо в осмеянии, либо в прощении и приятии.

Семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится1157, ибо не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим – ибо «…тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма – Надежда Ивановна (Валентина Серова) из «Весеннего потока».

Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит другую ключевую фразу: «Мы все – одна большая дружная семья». Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принимать во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями – на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник (Степан Каюков), комический ученый (Ростислав Плятт), комический почтальон (Георгий Милляр), пара смешных дедушек и сосед-мальчишка, с которым Маруся дерется во дворе.

Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному – даже в специфическом здешнем смысле слова – не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, – этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем – огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню – на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек – как биологические, так и «публично-функциональные» – сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов1158 (илл. 1).

Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи «большого стиля», стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, – но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать (Мария Яроцкая) встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.