Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

У зрителя могло возникнуть – и возникало! – впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика «оттепельной» «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».

Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился – ради показательной порки – за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа – как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, – сводились к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцировалась к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные и противопоставлялись объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине. В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.

Через вполне очевидное отторжение дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности» в фильме проводится ряд дополнительных и четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии линий. Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он – «стиляга», явно в курсе последних модных веяний (Хемингуэй и Пикассо via Евтушенко). А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, «чуждость» которой – специально для зрителя – подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова (илл. 2).

Илл. 2. Фрагмент из фильма «Друг мой, Колька» (реж. А. Митта и А. Салтыков)

В итоге за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента – сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и трилогии о Максиме и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, растленный Запад и его безответственные местные адепты).