Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Патетический и вполне сталинский по зрительным образам финал фильма поражает – по крайней мере, с современной точки зрения – манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале фильма, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всей картины личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика – его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города (илл. 3). А в предыдущей сцене «искренний» вожатый Сережа как бы между делом сообщает школьным педагогам (и зрителям) о том, что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера «оттепельной» манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

Илл. 3. Кадр из фильма «Друг мой, Колька!»

Кризис жанра

Уникальное сочетание факторов, которое привело к рождению жанра школьного кино, просуществовало весьма непродолжительное время. С окончанием «оттепели» едва успевший оформиться жанр оказался на стыке двух разнонаправленных тенденций, каждая из которых самым непосредственным образом затрагивала его основы. Властные элиты, выступавшие, как и прежде, непосредственным заказчиком советского кинопроизводства, сделались гораздо более чувствительными к любой социальной критике – чего бы и в какой бы форме она ни касалась. Вполне приемлемое в начале 1960-х экранное разоблачение формализованной воспитательной работы в пионерском лагере или в школьной пионерской организации в конце того же десятилетия было уже категорически неприемлемым, поскольку просматривавшаяся за ним критика основ выступала в иной (с функциональной точки зрения) роли: вместо того чтобы «утверждать от противного» актуальную властную парадигму, оно грозило превратиться в реальную критику основ. Между тем деконструкция закоснелого властного дискурса в его особо одиозных проявлениях была одним из тех двух китов, на которых держалась «оттепельная» искренность – наряду с гораздо более откровенными, чем в сталинском кино, режимами репрезентации человеческих чувств. И в этом смысле властный заказ вступал в откровенное противоречие со сформированной во многом усилиями тех же властных элит зрительской потребностью в искренности.

В итоге – в исходном, чистом и беспримесном виде жанр не просуществовал и пяти лет, что, впрочем, никак не свидетельствует ни об отсутствии продуктивности в рамках этого краткого периода, ни о том, что в дальнейшем, кризисном своем состоянии он эту продуктивность утратил. Более того, кризис явно пошел ему на пользу, если иметь в виду количественные и качественные характеристики художественной продукции: с конца 1960-х по конец 1980-х годов в Советском Союзе было снято более полусотни «школьных» картин, и среди этой массы, весьма неоднородной по качеству, есть такие фильмы, как «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968) или «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха.

На самом старте жанр предложил настолько удачный и потенциально настолько гибкий язык описания реальности, что он вполне логично встраивался в горизонты ожиданий весьма различных между собой и со временем расходящихся все дальше и дальше аудиторий – и в результате, видоизменяясь по ходу, дожил до конца советской эпохи1177. Уже с середины 1960-х намечаются одновременно несколько путей его возможной модификации.

1) Попытки соблюсти исходную чистоту жанровой схемы, сделав при этом поправку на изменившийся властный заказ, породили феномены откровенно химерической природы. Сужение спектра возможностей в «режимах искренности» с параллельным повышением идеологической насыщенности приводило к тому, что прекрасные актерские работы, удачные сюжетные ходы и весьма «достоверные» сцены могли соседствовать с пафосными монологами, с настолько постановочными и ходульными планами и позами, что само их сосуществование в рамках одного и того же кинотекста не может не вызывать недоумения. По этому разряду следует, к примеру, проводить практически все «школьные» работы Ричарда Викторова («Переходный возраст», 1968; «Переступи порог», 1970; в определенном смысле «космическую» дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», 1973 – 1974)1178.