Островский. Драматург всея руси

Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти «бытовые углы», где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.

Татьяна Еремеева, Игорь Ильинский и Виктор Коршунов на сцене Малого театра. «На всякого мудреца довольно простоты»

И дальше у Комиссаржевского: «Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души… Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается «неизвестная страна изящного», где единственное освобождение от власти быта… Это освобождение, эта радость – полет от жестокой земли, это – смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно, где светло».

В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.

Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.

Много постарались над этой пьесой и режиссеры-вульгаризаторы. Они перекраивали пьесу, «монтировали» текст, вводили новые персонажи, всячески вытравляли из пьесы религиозные мотивы или просто использовали их для антирелигиозной пропаганды. В 1936 году в Ленинграде, в театре ЛОСПС шла «Гроза», где в сцене «В овраге» действовали не две, а четыре пары: добавлялись Глаша с Шапкиным и странница Феклуша с попом.

Более серьезной попыткой модернизации «Грозы» является постановка этой пьесы в кино. Но и здесь было совершенно явное искажение Островского. Я сказал бы, что это была скорее горьковская «Гроза», а не «Гроза» Островского. Режиссер опять-таки подменил идею Островского идеей о растленной власти денег, об имущественной зависимости, о материальной кабале. Эти мотивы в «Грозе» существуют, но не они решают дело.

И в противовес всем этим спектаклям, искажающим «Грозу» вправо и влево, советский театр, к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы. Такая задача перед советским театром еще только стоит.

Забытая классическая трактовка «Грозы», которая, очевидно, существовала в старых спектаклях Малого театра, бывш. Александринского театра, долита быть восстановлена. Вернее, ее нужно создать заново, так, чтобы она стала классической для нашего времени, для нашего советского театра.

Я подчеркиваю, что речь идет о классической трактовке, а не о классическом исполнении. Возможно, что такие вершины актерского исполнения, как исполнение Провом Садовским роли Дикого, Васильевым и Мартыновым роли Тихона, останутся недосягаемыми. Вероятно, трудно будет найти Катерину, которая сравнилась бы глубиной таланта с М.Н. Ермоловой. Но также очевидно, что советский театр, владеющий методом социалистического реализма, сможет и должен создать такой спектакль, в котором наш зритель увидит всю глубину идей и всю художественность образов, созданных Островским.

Значит, речь идет не о реставрации одного из старых классических спектаклей «Грозы», например спектакля, шедшего лет шестьдесят назад на сцене Малого театра. Можно восстановить декорации, костюмы, путем тщательных изысканий восстановить мизансцены, вероятно, можно даже восстановить стиль исполнения. Но как восстановить состав зрительного зала – эту важнейшую часть каждого спектакля? Сама эта мысль о музейной реставрации неизбежно придет в пагубное противоречие со всеми лучшими традициями Малого театра, передового театра своего времени. Ведь в коллективе Малого театра всегда находили живой отклик наиболее прогрессивные, революционно-демократические идеи. Именно на этом пути Малый театр пережил самые большие свои успехи. Это и есть основная, живая и великая традиция Малого театра.