Освобожденный Иерусалим

Возвращение октавы к ее воинственной, рыцарской ипостаси представлялось главной трудностью работы. То, что это в принципе возможно, блестяще показал еще Феофан Прокопович (1681–1736), почитавший «Освобожденный Иерусалим» равным «Энеиде» и называвший его «божественным». Именно Прокопович первым ввел в обиход русской поэзии октаву, приводя в своей «Поэтике» многочисленные отрывки из поэмы Тассо, правда, переведенные через посредство польского:

Пал Карфаген: не видно и следа
От гордых стен могучей той державы. —
Так гибнут царства, гибнут города,
Так кроют пышный блеск пески и травы!
А чванный дух наш алчет жить всегда,
Средь прочного величия и славы!..

«Сколько описаний битв в поэме Торквато! – поражался Батюшков. – И мы смело сказать можем, что сии картины не уступают или редко ниже картин Вергилия. Они часто напоминают нам самого Омера». Последнее замечание верно, однако верно и то, что ни у одного поэта древности картины боя не были настолько техничны, настолько детализированы, как у Тассо. Батальные пейзажи и особенно единоборства занимают в целом незначительное место в русской поэзии. Найти в ней примеры для подражания оказалось задачей почти непосильной. «Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания, – отмечал два века тому назад С. Шевырев. – Я переносил их прежде в свое воображение – и через него в русские слова. У Тасса все очевидно: такова кисть юга. Списывать бой Танкреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».

Должен признаться, что и для меня батальная тематика оказалась крепким орешком. Искусство ведения войны (о котором много писали в Италии XVI века), стратегия и тактика боевых действий, методы осады крепостей, дислокация войск, описание оружия, конструкция осадных башен и стенобитных машин – все эти предметы и явления составляют уникальность поэмы Тассо, придавшего картинам боя невиданную прежде драматичность. Кавалерийскую лексику я искал у Лермонтова и Толстого. У Державина и Бенедиктова учился подражать героической риторике. Воспроизведение оригинала походило в некоторых местах на обязанность рифмовать пособие по военному делу или учебник фехтования, нередко под угрозой скатиться в стилистику «Василия Теркина». Для соединения пафоса с боевой, походной конкретикой, для милитаризации стиха не хватало терминов, причем нередко в прямом смысле.

Русская поэзия не создала эпоса наподобие «Илиады». Что же касается Крестовых походов, то они, как явление России чуждое, были у нас уделом ученых и крайне редко писателей. И баллады Жуковского, и «Руслан и Людмила», и «Огненный ангел» Брюсова – привожу только самые очевидные примеры – безусловно, были для меня неоценимым подспорьем, но отнюдь не покрывали «словарных» потребностей. При ознакомлении с каталогом любого издательства, современного и дореволюционного, бросается в глаза доминирование в нем рыцарских романов зарубежных авторов. Язык переводов, унифицированный и ограниченный, тем более не способствовал расширению лексического диапазона. Отвергая украшательство текста архаизмами, я должен был придумать несуществующий язык, приближающийся к итальянскому оригиналу, хотя и не адекватный ему. Необходимо было создать имитацию широчайшего диапазона – от «гpeмящиx звyкoв» (А. Сумароков) до лирических пейзажей, от прочувствованных проповедей до чувственных куртуазных излияний, от топографическо-исторических экскурсов до описания бесчисленных ветвей генеалогического древа и т. п. Все это и многое другое необходимо было отображать с постоянной заботой о том, чтобы словесная ткань поэмы не только не обеднялась, но и сохраняла возвышенный дух, покоясь на прочных, осязаемых основах.