От Блока до Бродского

Еще более заметно заявляет о себе футуризм. Не только Маяковский становится поэтом революции. Футуристы в целом объявляют себя союзниками большевиков (поэтому Замятин в статье «Я боюсь» включает их в число «наиюрчайших»). В 1923 году под предводительством Маяковского создается ЛЕФ (левый фронт искусств), куда, кроме «старых» футуристов, входят поэты Б. Л. Пастернак, H. Н. Асеев, С. И. Кирсанов, художники, литературные критики. Продолжая авангардистские идеи отрицания культурных традиций, ЛЕФ, как и Пролеткульт, выдвигает весьма «революционную» концепцию производственного искусства.

В буржуазном обществе считалось, что художник творит, отражает жизнь, служит красоте. Социалистическому обществу не нужны традиционные стихи, картины, спектакли. Все это – обреченное акстарье (академическое старье). Новое искусство должно выйти на площадь, стать частью быта, превратиться в обычный вид трудовой деятельности. «Погибнут художники, которые умеют только „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники. Они умеют делать нечто большее. Они умеют исполнять художественные работы.

Эти художники умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности. <…> Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными. Он служит залогом, что искусство не погибнет, но найдет место в общем строе коммунальной жизни» (О. М. Брик «Художник и коммуна», 1919).

Лефовцы отрицали искусство ради ремесла, вместо того чтобы попытаться найти границы между ними и способы их сосуществования. Настоящих поэтов такие теории возмущали или смешили.

Б. Л. Пастернак, первоначально согласившийся войти в ЛЕФ из симпатии к Маяковскому, рассказывает об одной из лефовских конференций в письме О. Э. Мандельштаму: «Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видел. <…> Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела в чаянье возможности такого провозглашения» (31 января 1925 г.).

С. А. Есенин тоже задевает производственные интересы Маяковского, иронизируя над его рекламной работой:

Мне мил стихов российский жар.
Есть Маяковский, есть и кроме,
Но он, их главный штабс-маляр,
Поет о пробках в Моссельпроме.

(«На Кавказе

», сентябрь 1924)

Лефовские теории помешали многим художникам, вынужденным под влиянием производственных теорий отказываться от склонностей к живописи в пользу плаката или литературного творчества в пользу очерка. С другой стороны, они способствовали развитию прикладных искусств: фотографии, художественной росписи, оформлению тканей и пр.

Есенин, однако, тоже не смог избежать искушения теорией. Вместе с немногочисленными сторонниками в 1919 году он создает группу имажинистов, объявляя центральной категорией поэтики образ (подробнее об этой теории мы поговорим в главе о Есенине).

В двадцатые годы существуют также эвфонисты (заявляющие, что поэт должен придумывать новые рифмы), презентисты (утверждающие, что образ должен быть, прежде всего, конкретным), экспрессионисты (призывающие объединить все футуристские достижения, «создать полистрофику и достигнуть высшей евфонии»), чуть позднее – конструктивисты (предлагающие конструировать тему из наиболее сопричастных ей слов и ритмов).

Итогом этого «абсурда в лицах», авангардистских требований к искусству, которые авторы манифестов часто не успевали и не умели исполнить, становится «Декрет о ничевоках в поэзии» (1921). «Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов, – объявляли шесть членов творничбюро. – Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» Подписавшие этот декрет авторы выполнили призывы: не оставили в литературе никакого следа.

Оппозицией авангардистской лихорадке изобретательства стали еще две литературные группы: «Перевал» и «Серапионовы братья».

«Перевал» (1923–1932) возник при первом советском журнале «Красная новь», организованном после закрытия прежней «буржуазной» прессы. Редактор журнала – старый большевик, А. К. Воронский (1884–1937), тем не менее, делал ставку на попутчиков. Воронский привлекал в «Красную новь» не благонадежных пролетарских, а талантливых авторов. Воспринимая искусство, прежде всего, как познание жизни, призывая писателей изображать современность, Воронский постоянно напоминал, что настоящая литература может появиться не на голой земле, а внутри определенной традиции. Поэтому он призывал «серьезно учиться у классиков», даже если они исповедовали совсем чуждые современности идеи.