От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал – железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца 1820-х годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах – зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в «Стеклянной архитектуре» Шербарта (1914)[40] его применение является частью литературной утопии.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir![41]

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс)[42], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего – а это значит: от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс – появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер – это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекший блеск еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в «Труде», прощаясь с пассажами в «Терезе Ракен». Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им «грандиозный образ человеческой жизни»[43]. Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей «Леване» столь же сродни Фурье-педагогу, как Шербарт в своей «Стеклянной архитектуре» – Фурье-утописту.

II. Дагер, или Панорамы

Soleil, prends garde a toi!

A. J. Wiertz. Oeuvres litteraires (Paris, 1870)[44]

Подобно тому как архитектура в своем развитии начинает перерастать искусство, то же происходит с живописью в панорамах. Кульминация в подготовке панорам совпадает с появлением пассажей. Стремление превратить панорамы в совершенную имитацию природы с помощью ухищрений художественной техники было неутомимо. Делались попытки воссоздать смену освещения в течение дня, восход луны, шум водопада. Давид[45] советует своим ученикам использовать для панорам зарисовки с натуры. Создавая обманчивые имитации природных процессов, панорамы предвосхищают то, что последовало за фотографией, – кино и звуковое кино.

Вместе с панорамой возникла панорамная литература. В нее входят «Книга о самом разном», «Французы, изображенные ими самими», «Дьявол в Париже», «Большой город». В этих книгах подготавливалась коллективная беллетристическая деятельность, для которой в 1830-е годы Жирарден открыл поле деятельности в иллюстрированном листке. Они состоят из отдельных очерков, чья анекдотическая форма соответствует объемному первому плану панорамы, а информативная основа – живописному второму плану. Эта литература панорамна и в социальном плане. В последний раз рабочий – вне своего класса – появляется как стаффаж идиллии.