От Олимпии до Ниневии во времена Гомера

С начала I тысячелетия до н. э. искусство приобрело ярко выраженный интернациональный характер. Стало нелегко различать стиль и манеру художественного исполнения отдельных народов. Поэтому искусства народов Переднего Востока произвольно объединяли под рубриками: финикийское, сирийско-хеттское и арамейское. Это невольно породило представление о том, что именно они создавали произведения, обладающие национальным своеобразием, или по крайней мере повлияли на их создание. Однако не национальное своеобразие привело к выделению этих групп: общие их черты следует рассматривать как элементы стиля барокко (конечно, в переносном смысле).

Ведущая тенденция этого периода — утрата интереса к телесной сущности человека. В это время не было круглой скульптуры в полном смысле этого слова. А если она и встречалась, то мы видим грубое, выполненное в общих чертах изображение, где творческая индивидуальность автора проявляется только в наружной отделке, в обилии внешних деталей. Появление этой черты совпало с распространением политического влияния арамейцев, поэтому ее и считали признаком арамейского искусства. Маловероятно, чтобы семитские бедуины, даже перешедшие к оседлому образу жизни, в состоянии были создать какое-либо особое направление в искусстве. Любой период барокко трудно связать с распространением круглой скульптуры. Стремление ввести в пластику художественные средства, характерные для живописи, неизбежно приводит к распаду скульптуры на отдельные элементы. Наблюдаемый в этот период отказ от круглой скульптуры нужно рассматривать поэтому всего лишь как элемент стиля. К сожалению, нам мало известно о живописи рассматриваемого периода. Вряд ли можно предположить, что вновь открываемые фрески — в них и раньше не было недостатка — дадут нам что-нибудь неожиданное. Живопись, выходящая за рамки простых орнаментов, отразила бы черты скульптуры, во всяком случае, ярче, чем выражающие этот стиль рельефы, о чем мы можем судить хотя бы по дошедшим до нас живописным фрагментам из крепости Саргона.

Урартский светильник с женской фигуркой

Отсутствие круглой скульптуры и интереса к ней приводит к тому, что изображение человеческой фигуры не может быть выделено из того комплекса, в котором она располагается. Изображение человека остается лишь прикладной деталью, использованной в новых, непривычно крупных масштабах. Это как бы изделие мебельной мастерской, необычайно увеличенное, но не ставшее от этого монументальным. В Тель-Халафе, например, мы находим в основании колонн вместо львов человеческие фигуры, ничем не отличающиеся от фигурок, поддерживающих ручки кресел и светильники. Как там, так и здесь фигурки стоят на основании, напоминающем венок из листьев, и на голове у них тоже венок. Его всегда воспроизводили при реконструкции фигур Тель-Халафа, которые входили составной частью в еще более сложный комплекс, поддерживая одну из его деталей. Руки фигур расположены не свободно, а подчинены той же задаче — поддержке архитектурных деталей. Даже самые маленькие из найденных статуэток воспринимаются как функциональная деталь целого. Этим и объясняется отсутствие свободы в положении рук.

Таким образом, неуклюжесть огромных раскопанных фигур, часть которых изваяна в натуральную величину, объясняется отнюдь не просчетом мастера: эти изображения просто не были скульптурами. Круглой скульптуры тогда вообще не существовало. Просто мелкие детали мебели увеличивали до огромных размеров. При этом— нравится нам это или нет — но к строительству здания, улицы или даже целого города подходили так, как будто бы изготовляли стол, стул или кресло. Так как повысить впечатление от отдельных украшений мастера того времени не могли, они просто увеличивали их количество. Однако это не было какой-либо характерной чертой арамейского или ассирийского искусства: обилие украшений возникло в тот период, когда господство этих народов достигло своего апогея.

Рельефы