От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Творец романа должен обладать не только «хитроумным» воображением и склонностью создавать «фантазмы», но и «благоразумием» (discreciуn), способностью спонтанно, но и одновременно целеустремленно выстраивать свой художественный космос. Сервантес-творец «Дон Кихота» был в высшей степени наделен авторским самосознанием, умением маневрировать между словом и предметно-телесной реальностью, литературой и жизнью, воображением и воплощением, даром превращать жизнь в литературу и литературу в жизнь. Первый роман Нового времени «Дон Кихот» – не только первый европейский «самосознательный» роман, но и сложно организованный метатект, «роман о романах» и «роман о романе», а «самосознательность» и мета текстуальность – жанровый «канон» всех европейских (в том числе и русских) романов «сервантесовского типа» – творений Филдинга, Смоллета, Стерна, Голдсмита, Дидро, Гёте, Гофмана, Пушкина, Гоголя, Достоевского… (если взять романистов досимволистской поры). И вовсе не «Дар», как то мнится автору глубокого исследования о романе В. Набокова М. Липовецкому⁷⁶, а «Евгений Онегин» является первым метароманом в русской литературе. Между «Онегиным» и «Даром» – повести и роман-поэма Гоголя, повести и романы Достоевского. А также – «Петербург», где сквозь репрезентативно-миметический план повествования просвечивают другие «тексты», прежде всего текст русской литературы, в свой черед являющейся метатекстом по отношению к петербургскому «мифу», созданному усилиями архитекторов, художников и поэтов XVIII столетия.

Но самосознательность (авторефлексивность) и металитературность – те свойства художественного сознания, которые опять-таки разлагают символическую целостность, расслаивая текст на повествовательные планы, вовлекая читателя в систему двусмысленностей и внутрилитературную, интертекстовую игру, которая никак не может совпадать с теургическим заданием. Потому-то – вспомним еще раз Ханзен-Леве – влияние символистской теории и практики на русский роман оказалось наиболее продуктивным именно в момент выхода символизма за свои пределы (что и составляет, строго говоря, сущность Символизма-3). И уже за хронологическими границами символистской эпохи создаются романы подобные «Дару», в которых символистское жизнетворчество соединяется с акмеизмом и другими системами Письма.

У Белого – создателя «Петербурга» не было и не могло быть прямых последователей⁷⁷. В произведениях самого Белого после 1916 года нарушается чудом, не без срывов, но все же выдержанный в «Петербурге» баланс трех смысловых перспектив – миметической, аллегорической и собственно символистской. Уже в «Котике Летаеве» резко усиливается аллегорическая составляющая образов-архетипов. «Творчеству жизни» Белый предпочитает наметившийся в финале «Петербурга» путь самопознания, базирующийся на мифопоэтической реконструкции области бессознательного, тут же перелагаемой на условный язык антропософии. Погрузившись в так и не осуществившейся Эпопее «Я» (первым звеном которой и стал «Котик…»), в пучину бессознательного, в «московской» трилогии Белый как бы выныривает на поверхность, становящейся – уже в подтверждение идей М. Ямпольского (неслучайно преимущественно цитирующего Белого второй половины 20-х – начала 30-х годов) – подлинным местом действия и протоделезовским принципом осмысления реальности в романах «Московский чудак», «Москва под ударом» и, в особенности, в «Масках»⁷⁸.

Десятилетие русской литературы (с середины 10-х до середины 20-х годов), которое можно условно назвать «авангардистским», как известно, оказалось для неклассического, модернистского, да и для традиционного, реалистического русского романа почти провальным. Акмеизм устами О. Мандельштама вынес роману как жанру смертный приговор. Футуристы разрушили смысловую сцепку «мимесис – аллегория», предпочитая работать либо с «фактами», либо с эмблемами-метафорами, которые в принципе тяготеют не к словесному, а к изобразительному ряду (неслучайно исследователи, особенно те, что под «авангардом» имеют в виду прежде всего футуризм, ставят под сомнение не только существование авангардистского романа, но и авангардистской прозы как таковой). Один из двух ставших классикой романов десятилетия – «Мы» Евг. Замятина – является уникальным сочетанием образцового аллегорического жанра – антиутопии и авантюрно-любовного «ромэнс»⁷⁹.

Немногочисленные выдающиеся образцы прозы первой половины 20-х годов, равно как и возрождающееся повествование второй половины 20-х, также связаны с усилением аллегорического начала, на что обратил, в частности, внимание Х. Гюнтер, призывающий «проследить за феноменом "воскресения аллегории" в постсимволистской культуре…»⁸⁰.