От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

«Дионису, богу нисхождения и потому уже скорее "герою", чем "богу", на роду написаны вечно обновляющаяся страстная смерть и божественное восстание из гроба» (57), – писал Вяч. Иванов в своем труде «Дионис и прадионисийство»¹⁴, создававшемся практически одновременно с «Мы», но подводившем итоги его многочисленных разысканий 1910-х годов, очевидно, Евг. Замятину известных. «Дионису, – читаем там же, – нетрудно было прослыть… дважды рожденным, потому что он был вообще двойственным… – подземным и надземным, младенцем и ярым быком, преследуемым и преследователем, жертвой и жрецом» (93). Дионис у Вяч. Иванова – и «виновник изначальной индивидуации» (168), и «божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во всевеликое» (312).

Мечтой о «божественном всеединстве сущего» как о законе, распространяемом и на человеческое общежитие пронизана русская культура Серебряного века. Замятин и наследует, и исследует эту мечту, делая ее предметом экспериментально-художественной проверки.

Опираясь на собственный исторический опыт, большинство русских читателей и критиков «Мы» воспринимают антиутопию Замятина прежде всего как протест против гибели личности под пятой тоталитарного государства, воплощенного идеала Великого Инквизитора, большинство западных – как отрицание «прекрасного нового мира» – обезличивающей человека индустриально-городской цивилизации (и это прочтение, несомненно, имеет свои резоны)¹⁵. Но мало кто готов признать, что автор «Мы» озабочен судьбой «целого» не менее, чем судьбой «отдельного», и что эта озабоченность роднит Замятина с его героем Д-503: и герой-повествователь, и создатель романа «Мы» (в той степени, в которой герой романа сближен со своим творцом) оказываются перед лицом неразрешимой в рамках атеистического сознания коллизии, имеющей не столько личный или социально-исторический, сколько онтологический смысл.

Одинокое «я» не в силах противостоять смерти и энтропии как природному, физическому началу бытия: для эктропического (П. Флоренский) противодействия энтропии требуются солидарные усилия организованного человечества. Аполлонийское начало – в качестве принципа ограничения, оформленности, расчисленности бытия – в романе Замятина регулирует существование Единого Государства, превращающего всех своих подданных в безликие, во всем друг другу подобные «нумера».

Но целое, сплоченное ценой обезличивания отдельных «я» – выравнивания социума, целое, дошедшее до стагнирующего благоденствия, – тоже является полем действия энтропии и обречено на апокалиптический финал. Можно искать защиты от всепобеждающей энтропии в перманентной революции, в непрестанном обновлении мира, в гётевской идее «вечного становления», в «скифской» патетике «вечного боя»: «Летит, летит степная кобылица…». «Там – по зеленой пустыне – коричневой тенью летало какое-то быстрое пятно… По грудь в траве, взвеяв хвостом, скакал табун коричневых лошадей, а на спинах у них – те, караковые, белые вороные…» (661). Но революция, подготавливаемая усилиями одиночек-еретиков, в конечном счете оборачивается торжеством не «я», а «мы», победой репрессивного – энтропического целого…

Что остается романтическому еретику-бунтовщику? Готовить новую революцию, которая продвинет человечество хоть немножечко вперед. Куда «вперед»? Идея исторического прогресса, сформулированная эпохой Просвещения (в России «просветительский» миф оставался неизжитым и на протяжении почти всего XX века) – отвечала на этот вопрос просто: от дикости – к цивилизации. Но сами революции при этом ввергают народы в состояние первобытной дикости, о чем свидетельствуют и страницы «Мы», и такие рассказы послереволюционного Замятина, как «Пещера». И уже Городу – Единому Государству – приходится ограждать свой сакральный центр от «хаоса, рева, трупов» – ограждать «стеной из высоковольтных волн» (680) – энергетическим щитом!

Целое или отдельное, космос или хаос, цивилизация или природа, «мы» (Вселенная, человечество, государство, народ, племя) или «я»: в такую ситуацию поставлен Строитель Интеграла Д-503, в образе очень сильно не только «фаустовское»¹⁶, но и гамлетовское начало¹⁷: как Гамлет, он мало что предпринимает по собственной воле, хотя понимает, что от его решений зависит ни много ни мало судьба мироздания, как датский принц, он оказывается в центре заговора, но – в отличие от этого героя Шекспира и пародируя другого – ведет себя доверчивее и безрассуднее.