От слов к телу

Попытки наделить многократно повторяемые жесты устойчивым смыслом характерны для многих исследований. Например, в исключительно популярном компендиуме жестов, написанном Десмондом Моррисом с соавторами, ученые пытаются описать классический итальянский жест, в котором пальцы собираются «кошельком». Жест этот был описан еще Андреа де Жорио в 1832 году в классическом описании жестов неаполитанцев. Де Жорио считал, что жест этот выражает просьбу собрать мысли, как пальцы, воедино, придать им ясность. Но Десмонд и его соавторы обнаруживают у этого жеста разное значение в разных районах Италии. Этот жест, по их наблюдениям, может быть указанием на высокие достоинства чего-то, но способен выражать и критику, сарказм, или значить: «не спешите», или быть знаком страха, или «грязи». В некоторых случаях (вслед за Рабле) — он попросту обозначает куриную задницу и, соответственно, значит «класть яйла»[820]. Поиск устойчивых словарных значений таких жестов — занятие довольно бессмысленное, они лишь придают большую выразительность словесной речи, которую обыкновенно сопровождают, но не имеют внятного «смысла». Деятельность в них не перешла в знак.

Можно даже сказать, что жесты такого рода сохраняют свою экспрессивность (как в разговорах итальянцев) именно потому, что они не могут перейти в знак и остаются в сфере gesticulatio. Ведь если бы переход внутреннего во внешнее и кодифицированное состоялся и они бы превратились в неподвижный signum, они бы утратили присущую им выразительность. Можно с известной долей уверенности даже утверждать, что выразительность жеста падает по мере его знаковой кодификации. Вот почему жесты, не имеющие «значения» и составляющие третью категорию, кажутся мне наиболее интересными. Я думаю, что в диапазоне актерской игры — они наиболее действенные. Эта категория жестов располагается не в области знаков, но в области эффектов.

В искусствознании иконография пошла за таким авторитетом, как Эрвин Панофский, в трактовке жеста как знака. Иное направление наметили труды более радикального мыслителя — Аби Варбурга, которого интересовала не знаковая, но экспрессивная сторона жеста. Изучая трансляцию античных мотивов в эпоху Ренессанса, Варбург обратил особое внимание на изображения движущихся, танцующих дев, позаимствованных из рельефов античных саркофагов. Эти девы интересны тем, что в картинах они не несут никакой знаковой нагрузки, выражая лишь энергию экспрессивного движения, вздувающего складки их легких одежд. Нам хорошо знакомы эти молодые женские фигуры хотя бы по «Весне» (Primavera) Боттичелли. Варбург называл этих стремительных дев «нимфами», то есть именно анонимными существами, не имеющими ясных символических функций[821]. Особенность нимфы заключается в том, что ее стремительное движение всегда продлевается в движении тканей, в которых как бы сохраняется движение тела, руки, ноги за мгновение до этого[822]. Более того, в складках тканей отпечатывается и движение воздуха, окружающего нимфу. Жорж Диди-Юберман называет нимф ауратическими существами, от слова aura — дуновение. «Понятно, что нимфа создает возможную артикуляцию „внешней причины“ — атмосферы, ветра — и „внутренней причины“, которой по существу является желание»[823], — пишет он.

Эта комбинация двух причин, проявляющаяся в движении окутывающих тело драпировок, имеет и еще один важный аспект. Дело в том, что значительная часть человеческих жестов — интенциональна. Движения руки часто направлены к определенной цели или предмету. И нтенциональность жеста принципиальна для его понимания. Морис Мерло-Понти заметил, что мы испытываем большую сложность в понимании чисто эмоциональных проявлений, например мимики гнева. Жест не заставляет меня думать о гневе. «Коммуникация или понимание жестов, — писал он, — достигаются через взаимность моих интенций и жестов другого, моих жестов и интенций, читаемых в поведении другого. Все происходит так, как если бы намерения другого жили в моем теле, или как если бы мои намерения жили в его. Жест, который я вижу, пунктиром намечает интенциональный объект. Этот объект актуализируется и полностью понимается, когда возможности моего тела к нему приспосабливаются и [мое тело] им овладевает»[824]. Превращение жеста в знак в существенной степени связано именно с этим часто невидимым интенциональным объектом. Когда Бульвер говорит о том, что раскрывающиеся кверху пальцы поворачиваемой ладони — это приглашение к открытому высказыванию, он как бы описывает нам невидимый интенциональный объект жеста, как выходящий из щепотки наружу. Когда де Жорио интерпретировал складывание пальцев щепоткой как призыв к собиранию аргументов воедино и их ясности, он ассоциировал словесные аргументы с невидимым интенциональным объектом, собирающимся в некую заостренную форму.