От слов к телу

Это «опадание» символического во сне парадоксально пробуждает «я» от сна, в который, по мнению Левинаса, оно погружается благодаря окаменению жизни в идентичностях. Не с этим ли связан интерес некоторых художников к изображению спящих. К числу таких художников относится, например, Люсьен Фрейд, на удивление часто изображавший спящих натурщиков[831]. Среди множества спящих моделей выделяются изображения Сью Тилли, корпулентной пенсионной инспекторши, с которой Фрейд познакомился в средине 1990-х. В картинах «Пенсионная инспекторша спит» (1995) (илл. 4) и «Сон у ковра со львами» (1996) (илл. 5) Фрейд изобразил грузное тело спящей Тилли. Необходимость изображения спящей натурщицы связана с тем, что обнаженный человек особенно уязвим для внешнего взгляда, а также в большей мере, чем одетый, склонен позировать, то есть предъявлять свое тело в неком репрезентационном жесте, который превращает его в подобие множества изображенного до того «ню». В момент инстинктивного позирования тело «собирается» и превращается в то, что Дольто называет «скопическим образом тела», то есть образом видимого тела, тела, явленного взгляду. Сознательная организация своего собственного тела согласно эстетическим канонам искусства также несомненно является жестом (gestus, signum). В позировании, даже совершенно бессознательном, обнаженное тело как бы одевается «позой», жестом. Но в таком случае художник, изображающий тело позирующей натурщицы, уже имеет дело не с «реальностью» плоти, но с репрезентацией. Репрезентация эта рождается не в жесте живописи, но до того, в аранжировке своего тела натурщицей.

Илл. 5.

Поскольку Фрейд систематически стремится сорвать с реальности покров символического, он любит изображать голых людей максимально беззащитными, без панциря позирования, то есть спящими. Корпулентность Тилли играет в этой стратегии свою роль. И дело даже не столько в том, что полнота тела усиливает чувство уязвимости натурщицы. Дело в том, что большая масса плоти (в отличие от мышц) труднее поддается волевому контролю, она «оползает», «оседает», в каком-то смысле ведет себя как естественные драпировки нимф. Сон лишь усиливает этот процесс деформации, оползания. И сквозь оползающую массу начинает проступать первичный, инфантильный образ тела, не вытесненный «скопическим» или «символическим» образами. Это проступание образа создает иную связь с жестом живописца, стремящегося зафиксировать явление реальности и создать в слое красок на холсте эквивалент плоти перед ним.

Интерес к «жесту спящих» можно обнаружить и в кино, в меньшей степени в игровом, чем в документальном, находящемся в более интимном отношении с бессознательной спонтанностью людей. В последнее время появилось несколько документальных фильмов, в которых фиксируется реальный, а не сыгранный сон человека. Это, например, «Солдатский сон» (1995, 12 мин) Александра Сокурова и «Полустанок» (2000, 24 мин) Сергея Лозницы. В коротком фильме Сокурова показан спящий солдат, в фильме Лозницы — люди, спящие ночью на провинциальном полустанке в ожидании поезда[832]. В обоих случаях люди спят в непривычных для себя условиях, во всяком случае — не у себя в постели, и это существенно. Упомянутый мной Мосс в «Техниках тела» специально обсуждает «техники сна». «Понятие о том, что сон (le coucher) — это что-то естественное, совершенно неточное»[833], — заявляет он и разделяет общества на спящие на твердом и спящие на мягком, без подголовника и с деревянным подголовником и подушкой, на мате и на кровати и т. д. Действительно, все это несомненно относится к «культурным» «техникам тела»[834]. Но сам же Мосс вспоминает, что в армии он научился спать на чем угодно, например на куче камней, в то время как в нормальных условиях он обязательно мучается без сна, оказавшись на незнакомом ложе. Сон на куче камней не относится к культурной технике, он не связан с обучением, привычкой и, следовательно, с культурными кодами.

Никто никогда не обучал солдата спать на земле, а пассажира спать, сидя на лавке в зале ожиданий. Жест спящего — движения его тела и позы, которые он принимает, — не направлен на коммуникацию, он никому ничего не сообщает, и в этом смысле он не обладает интенциональной активностью, направленностью на объект и, соответственно, на смысл. Перед нами человек, не вовлеченный ни в какую активность, предшествующий всякому культурному и смысловому жесту, но при этом удивительным образом особенно экспрессивный.