От слов к телу

Прихожу в кинемо; надеваю на душу
Для близоруких очки; сквозь туман
Однобокие вальсы слушаю
И смотрю на экран.
Я знаю, что демонстратор ленты-бумажки
В отдельной комнате привычным жестом
Вставляет в аппарат вверх тормашками,
А Вы все видите на своем месте… <…>
Я все вижу наоборот[896]

.

Для уяснения этих сложных умозрительных конструкций футуризма и подтверждения их генетической принадлежности экрану следует обратиться к эффекту «обращенного времени» или, на профессиональным жаргоне 1910-х годов, «отдаче в обратном порядке»[897] — художественному приему раннего кино, охотно воспринятому литературным сознанием[898]. Как представляется, его закрепление в отечественной беллетристике было подготовлено опытом западной литературы, не раз отзывавшейся утопическими фантазиями на достижения технического прогресса, в том числе и в области оптических зрелищ (опыты Э. Рейно, Т. А. Эдисона и др.). Например, роман забытого ныне американского беллетриста Сайруса Коула «Auroraphone» (1890) был построен на возможности создания фантастического изобретения — электрической камеры «Люцидомотофон», способной воспроизводить в реальности исторические события: гибель Помпеи, битву при Геттисберге или Большой пожар в Чикаго[899].

Русская литературная традиция, по-видимому, восходит к державинской рефлексии над оптическим зрелищем. Несмотря на метафорические архаизмы, стихотворение Державина «Фонарь» моделирует совокупную топологию этой культуры, акцентируя при этом ее инфернально-мистическую сторону. Однако в 1910-е годы появились и новейшие отечественные вариации на эту тему. Одним из первых отозвался на нее, например, С. Городецкий, написавший фантастический рассказ «Геоскоп Каэна», в котором описывалось сложное техническое изобретение, позволяющее вновь увидеть и пережить зрительные образы прошлого — Рождество Христово, поклонение волхвов и др.[900] Л. Гумилевский, напротив, последовал державинской традиции, сделав аналогичное изобретение принадлежностью оккультного мира[901].

Необычайно влиятельной оказалась на российской почве творческая фантазия Герберта Дж. Уэллса. Его роман «Машина времени», начатый еще в конце 1880-х годов, по случайному совпадению увидел свет в 1895 г., в одно время с первыми публичными демонстрациями синематографа братьев Люмьер. Смелость технической фантазии сочеталась в этом произведении с занимательной литературной формой и подчеркнутой обыденностью перехода из реальности в иные измерения, что произвело ошеломляющее впечатление на современников и коренным образом изменило их пространственно-временные представления, не выходившие до тех пор за рамки оккультных образов.

В России о необычном романе узнали в 1898 г., его перевод прочли в 1900 г., а к 1917 г. российскому читателю были доступны в общей сложности десять изданий романа Уэллса в разных переводческих вариациях. Подобно западному читателю, он имел возможность соотнести умозрительные образы английского романа с собственными, достаточно богатыми киновпечатлениями[902]. Между прочим, огромная популярность романа объясняла и большой интерес к первой поездке его автора в Россию в начале 1914 г., практически совпавшей с приездом основоположника футуризма Ф. Маринетти[903].

Обсуждая уэллсовский роман, художественная критика почти единодушно признала изоморфность этой литературной химеры экрану, правда отказав при этом им обоим в принадлежности к образам искусства: «На что можно смотреть минут пять в кинематографе, о том читать часа полтора скучновато»[904]. Между тем, кинематограф действительно был идеальным и общедоступным средством материализации фантастической идеи о пространственно-временных перемещениях: он обладал уникальной технологической готовностью проекционною аппарата к развертыванию сюжета в двух направлениях — от начала к концу и обратно. Это впервые было осознано еще Люмьерами в 1897 г., и вскоре прием был довольно скоро воспринят и кинооператорами: «Опрокинув аппарат вверх дном и производя съемку, мы можем получить следующий эффект: окурок папиросы с пола попадает в руку курящего, оттуда в рот и т. д. вплоть до портсигара; разбитый сервиз становится целым и попадает на поднос. В данном случае опрокинутый аппарат заменяет обратный ход ленты»[905]. При всех этих условиях существовало и еще одно важнейшее рецептивное качество кинематографа — его безусловная механистичная отчужденность от зрителя, для которого экранное зрелище было конвенциональной формой Plusquamperfectum.