От слов к телу

Обсуждая рецепцию эффекта «обращенного времени», следует отметить, что в России он обрел особый колорит, резонировавший с социально-политическим тонусом общественного сознания. Первым воспользовался этим приемом А. Яблоновский, оценивая итоги первой русской революции и предшествовавшие ей события: «<…> вся наша жизнь — один сплошной кинематограф и <…> демонстрирующий его маэстро пустил полосу именно в обратную сторону. Показав нам сначала очень яркую и интересную картину под заглавием “Освободительное движение”, он вдруг придавил какие-то кнопки, что-то перевернул, что-то переставил, сказал: ейн, цвей, дрей — и картина понеслась еще быстрее прежнего, но только в прямо противоположном порядке <…> Самая первая картина, которая представляла собою вылезание обывателей из обывательских нор и превращение в граждан, теперь является последней и являет собою как раз обратную картину — превращение граждан в обывателей и прятанье в обывательские норы. <…> События, совершив свой цикл, вернулись к своему первобытному состоянию <…>»[906].

Таким образом, прием «обращенного времени», воспринимавшийся современниками как типично кинематографический, получил признание и надолго закрепился в творческой практике литераторов самых разных школ и направлений[907].

Следует отметить, что большинство писателей старшего поколения негативно отнеслось к литературной моде на заимствование кинематографических приемов. Их печатные комментарии по поводу наступления кинематографа на традиционную художественную культуру отмечены в лучшем случае пренебрежением к «варварскому» зрелищу, а в худшем — откровенной неприязнью по отношению к «мертвому, механическому паноптикуму»[908]. Вместе с тем хорошо известно и многократно прокомментировано отношение к кинематографу А. Белого, который от первых восторженных деклараций 1900-х годов[909] в последующее десятилетие пришел к сотрудничеству с ним. В результате возникла чрезвычайно интересная переработка романа «Петербург» в сценарную форму и приспособление его символистских абстракций и образов к специфическим формам выразительности на экране. Этот «внутренний» опыт оказал существенное влияние на литературную и кинематографическую практику, так как он выявил необходимость преодоления общих стереотипов, сложившихся к тому времени в рецепции экранного зрелища, и насыщения литературы новыми формальными приемами[910].

Противоречивым было отношение к кинематографу у Л. Андреева. В ноябре 1912 г. он развернул перед современниками грандиозную перспективу грядущей «кинофикации» художественной жизни, имея в виду, в первую очередь, театр и литературу (по нашему мнению, прежде всего литературу «бульвара», хотя киноведы относят это замечание исключительно к экранной драматургии): «<…> Кинематографу суждено будет <…> расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов <…>. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому <…>. Действие становится выразительно, как речь»[911].

Однако уже год спустя Андреев присоединился к хору недругов экрана, повторив их характеристики для оценки противостояния театра и кинематографа[912]. Вместе с тем писатель неизменно откликался на предложения кинематографистов о сотрудничестве и в следующие годы переработал для кино свои пьесы «Король, закон и свобода» (1914) и «Екатерина Ивановна» (1915). Но опыт реальной работы в кинематографе окончательно укрепил его пессимизм в отношении прежнего любимца. В октябре 1916 г. П. Пильский услышал крайне негативный отзыв писателя об экране:

«Этот кинематограф глуп. То, что он дает сейчас, никому не нужно. Все это — на потеху дуракам.

— Да, что-то здесь нужно изменить…

— В этом вся и штука. У кинематографа есть будущее, и оно большое и значительное. Но, чтобы к нему приблизиться и создать его, необходимы другие авторы и другие режиссеры, и другие актеры и, может быть, другая публика. Словом, готовить это будущее весьма и весьма трудно»[913].