От слов к телу

Итак, можно сказать, что «латышская» часть сборника особенно критична к российской политике в Прибалтийском крае и более настойчива в требованиях по ее изменению. По мнению авторов, эта политика, вопреки здравому смыслу, репрессивна по отношению к коренному населению края и служит поддержкой его врагам, которые одновременно являются и врагами России. Немецкое владычество держится на русских штыках[227]. Авторы сборника «Эсты и латыши, их история и быт» подчеркивали опасность и непродуктивность такой политики. В 1916 г. лидеры национального движения эстонцев и латышей еще не были уверены в близкой возможности создания самостоятельных национальных государств и выделения их из состава Российской империи. Но ситуация в стране развивалась быстро, и лидеры сумели оперативно на эти изменения отреагировать. Не прошло и года, как лозунги изменились и дали всем памятные замечательные результаты — сначала были провозглашены автономии, а затем и Латвийская и Эстонская Республики. Интересующий нас сборник — это своего рода подготовительный этап к решающей борьбе, объединение усилий двух общин, проявление столь нужной для успеха солидарности соседних народов.

Наум Клейман ТРИ ЖЕСТА ИВАНА ГРОЗНОГО

Знаете ли Вы мое определение того,

что такое высшее ораторское искусство?

Это — искусство сказать всё, —

и не попасть в Бастилию в стране,

где не разрешается говорить ничего.

Из письма аббата Гальяни к мадам Эпине

от 24 сентября 1774 года

В первом же эпизоде фильма «Иван Грозный» — в «Венчании на царство» — первый же по действию жест Ивана связан с главным моментом церемонии: шапку Мономаха (византийско-русскую корону) — возлагает на голову Великого князя Московского не ведущий коронацию архиепископ (по сценарию — митрополит Московский) Пимен, а… сам венчаемый Иван.

В сценарии этот момент записан иначе:

Берет с золотого блюда Пимен
Царский венец — шапку Мономаха.
Дает ее поцеловать Ивану.
Возлагает ее Ивану на голову.
Произносит:
«Во имя Отца и Сына и Святого Духа…»

В фильме мы видим, как архиепископ Пимен берет шапку Мономаха с блюда, крестит ее, сам с тяжелым вздохом целует, потом, будто через силу, воздевая очи к небу, поднимает над головой Ивана…

Но на кудри (странно для русского князя завитые) опускает венец сам Иван.

Илл. I. Кадры «Венчания на царство».

Этот жест находится в явном противоречии со словами, которые непосредственно перед тем произносит иерарх Православной церкви:

…И нарекается боговенчанным
царем Московским
и всея Великия Руси
самодержцем!

Мы не видим, каким образом шапка Мономаха перешла из рук архиепископа Пимена в руки Ивана — в отличие от других символов власти, скипетра и державы, ритуал вручения которых показан торжественно и детально. Этот момент действия эллиптически опущен и замещен монтажной «перебивкой»: врезаны мрачные лица княгини Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира.

Потому ли только, что зритель должен глазами Старицких, родичей-противников Ивана, увидеть: за боговенчание выдается самовенчание, следовательно, оно, как считают бояре и как утверждают следящие за коронацией послы европейских государей, нелегитимно?!

Режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» показывают, что мотив «Иван и венец» тщательно продумывался и разрабатывался Эйзенштейном.

Впервые этот мотив должен был возникнуть в Прологе, но начальство потребовало вырезать «Детство Ивана» из первой серии как «слишком мрачное начало». Режиссер вмонтировал его как «воспоминание царя» во вторую серию, но существенно сократил.

В чудом сохранившихся роликах полного варианта Пролога после сцены отравления княгини Елены Глинской следует сцена ареста князя Телепнева-Оболенского (Овчины): насмерть перепуганный маленький Иван, впервые услышавший от бояр приказ «Взять его!» и бессильный спасти (реального? мнимого?) любовника матери, жмется к стене кремлевского перехода, на которой неясно видна какая-то роспись.

Илл. II. Кадры Пролога: маленький Иван у стены с фреской.

Согласно наброску к этой сцене от 31 марта 1942 г., Эйзенштейн полагал, что мальчик должен оказаться на фоне фрески, символически изображающей коронацию византийского императора.

Среди прообразов схематически нарисованной режиссером фрески вполне мог быть барельеф на пластине из слоновой кости, созданный в Византии в середине IX века и ныне хранящийся в Москве (до 1932 — в Государственном историческом музее, затем — в ГМИИ им. Пушкина).