От слов к телу

На барельефе — Константин VII Багрянородный, в молитвенной позе склонившийся перед Христом, который венчает его короной. Фигуру императора сопровождают две греческие надписи: KΩNΣTANTINΩΣ EN ΘΑΕΑΩ ’AYTOKPATΩP ( Константин в Боге автократор) и BAΣIΛEYΣ PΩMAIΩN ( Василевс ромеев).

Илл. III. Эскиз «Маленький Иван у стены с фреской».

(Подпись под рисунком от 31 марта 1942):

«Характер фрески в Прологе

Темная с вызолоченными деталями:

купол, храм, предметы на столе, кайма скатерти, царский венец».

Как известно, василевс (басилемвс) — титул византийских императоров, восходящий к именованию в Древней Греции монарха с наследственной властью. Византия полагала, что ее самодержец-василевс является Божьим избранником, что сам Иисус вручил ему неограниченную власть над всем христианским миром, а римские императоры передали ему по наследству право владычества над Европой, Передней Азией и Северной Африкой.

Разумеется, придуманная Эйзенштейном фреска коронации Константина, как и другие фрески в фильме, сохраняя историко-мифологический сюжет, далеко отступала от канона подлинных фресок и икон. Ибо функция росписи декораций в «Иване Грозном» — не воссоздание исторического облика кремлевских палат и храмов, не стилизация «атмосферы эпохи». В фильме Эйзенштейна фрески и барельефы — своего рода «декорация духовного мира» Ивана: это система идеологических представлений и религиозных образов, которые с детства «извне» формировали его внутренний мир, а затем, как бы преломляясь в нем и «проецируясь вовне», определяли деяния царя и весь характер его царствования…

Илл. IV. «Коронование Константина» на эскизе Эйзенштейна и на византийском барельефе IX века.

2 апреля 1942 года Сергей Михайлович сделал новые рисунки к этому моменту. На них голова Ивана должна попасть прямо под светящуюся во тьме корону в руках Иисуса на фреске. Раскадровка общего плана выявляет смысл намеченной композиции — он почти публицистически однозначен: бессильный пока маленький князь мечтает о «законном наследовании» титула цезаря (царя) рухнувшей Византии, и будет его коронование священным — от Бога…

В декорации «Переход в Кремле» фреска сакральной коронации была нарисована, однако в снятых Андреем Москвиным кадрах она возникает лишь мимолетно, в световом пятне среди тьмы, и совсем не читается в боковом ракурсе, а маленький Иван сдвинут от нее в затемненный передний план.

Совершенно очевидно, что Эйзенштейн в ходе съемок сознательно пожертвовал мотивом грядущей боговенчанности самодержца.

В Прологе остался, однако, мотив «шапки Мономаха» — в ее «детском подобии». Маленький Иван сидит в ней на малом троне во второй сцене — «Прием послов в Золотой палате».

Илл. V. «Пролог».

(Подпись под рисунком от 2 апреля 1942):

«2.VI.42. В фреске „Венчания“ — под нее — под венец — попадает Иван, отбегая (по скамье) от Овчины: венчающий сохранился — венец накладным металлом, но венчаемый пожух, частью облупился, лица нет — только намёком контур».

С ней же связан и первый жест Ивана в третьей сцене Пролога: в опочивальне, под песню «Океан-море, море синее…», мамки снимают с Ивана парчовые, тоже похожие на «взрослое» царское одеяние, бармы, но отороченную соболем шапку мальчик снимает со своей головы сам…

Сохранись Пролог в авторском монтаже первой серии, перед эпизодом «Венчание на царство», — кадр Ивана-мальчика, снимающего «детский венец», стал бы Vorspiel’ем[228] к кадру Ивана-юноши, возлагающего в Успенском соборе на свою голову уже «подлинную» шапку Мономаха. Это, вероятно, акцентировало бы внимание зрителя на жесте Ивана, ныне едва замечаемом…

Итак, при съемке «Венчания на царство» Эйзенштейн изменил первоначальное (сценарное) решение обряда, в котором венец на Ивана возлагал Пимен.

В не напечатанном при сценарии авторском «Историческом комментарии к фильму „Иван Грозный“» подчеркнуто: «Сценарий допускает здесь историческое отступление. Митрополитом Московским был тогда пожилой Макарий, который и венчал Ивана на царство»[229]. В фигуре экранного Пимена Сергей Михайлович соединил образы нескольких иерархов Русской православной церкви (как и в некоторых других персонажах фильма, обобщены черты нескольких реальных прообразов), — ради драматургической ясности и стройности кинотрагедии.