Открой глаза (сборник)

Если романтику Делакруа недоставало романтического темперамента, то реалист Курбе обладал эгоманией истинного романтика. Мы имеем дело не с карьерой, но с миссией. Как писал Бодлер, в 1855 году дебют Курбе — он сам организовал показ после того, как и "Мастерскую", и "Похороны" отвергли на Всемирной выставке, — прошел "с ожесточенностью вооруженного восстания". И с того момента жизнь художника и будущее французского искусства были неразделимы. "Я сражаюсь за свою свободу. Я спасаю независимое искусство", — он пишет так, будто второе вытекает из первого. За очистительным разрушением стереотипного академического и романтического искусства (условные символы романтизма — гитара, кинжал, шляпа с пером — лежат поверженные на переднем плане "Мастерской") должна следовать переработка формы. В открытом письме 1861 года, адресованном молодым парижским художникам, Курбе перечислил основные признаки нового искусства: современные темы (художникам не следует изображать прошлое или будущее), индивидуальный стиль, конкретность, реализм (он как-то хвалил одну из своих картин за то, что она "математически точна" и не содержит "ни унции идеализма") и красоту. Эту красоту следует находить в природе, ибо природа несет "в себе" собственную художественную выразительность, искажать которую художник не имеет права. "Красота, данная природой, превыше всех ухищрений художника".

Гюстав Курбе. Мастерская художника. Фрагмент. 1854–1855. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Этот символ веры обычно приписывают другу Курбе Жюлю Кастаньяри. Курбе воображал себя теоретиком, но склад ума у него был скорее практический, чем абстрактный. В любом случае доверять надо живописи (и судить по ней же), а не провозглашенному манифесту. Призыв к конкретному реализму явно не исключает аллегории, тайны или намека — как в "Мастерской". А воинственная риторика Курбе не может подготовить нас ни к утонченности, ни к бурлящему многообразию его живописи: от раннего портрета сестры Жюльетт в духе Беллини до тех вызывающих морских пейзажей, сильнейшие из которых выходят за рамки реализма, до сложных и сонно-эротичных "Девушек на берегу Сены" ("Demoiselles des bords de la Seine"). По поводу последней картины Курбе обвиняли в погоне за шумихой (без сомнений, за дело — а когда он за ней не гнался?), но и теперь, когда эпатаж в прошлом, она остается мощным притягательным образом. Хотя сцена расположена в тени, все в картине указывает на жестокую жару; томной на первый взгляд атмосфере противоречит яркий, почти буйный колорит; сонный, полуприкрытый глаз ближней к нам женщины контрастирует с прямым взглядом, которым нам дозволено изучать ее и ее соседку. К тому же мы рассматриваем их с бесцеремонно близкого расстояния, поскольку картина скомпонована так, что ей тесно в раме; пышные ветви необычно низко склоняются над лежащими фигурами, ветка с листвой в правом нижнем углу замыкает эту плотную знойную композицию. Есть и еще одна структурная нить, брошенная вкруг картины. Гребец, привезший девушек по Сене в это тихое местечко, ушел, оставив шляпу в лодке, пришвартованной на заднем плане. Куда он делся? Видимо, тихо вышел из кадра, обогнул картину и теперь стоит по соседству с нами, коварно подглядывая за своими пассажирками. Возможно даже, что лодочник и зритель — одно лицо, но если это и не так, то он точно стоит рядом соучастником, жадно подглядывая, присутствуя в картине.

Значимое отсутствие — прием, неоднократно использованный Курбе в величайших из его полотен: кроме владельца шляпы в "Девушках", это и покойник в "Похоронах", опущенный в могилу под ногами скорбящих, и мадам Прудон в проникнутом светом оммаже философу. Точно так же и в письмах Курбе встречаются мощные умолчания. Даже учитывая, что сохранность переписки — вещь случайная и нерепрезентативная, сложно представить большого художника, который меньше интересовался бы работой других и ценил ее. Никаких восторгов от встреч с великими картинами, никаких наставлений другим художникам (кроме рекомендаций быть похожими на Курбе). Мир делится на "старых мастеров", то есть тех, кому не повезло родиться до него, и "современных", то есть его самого. Он общается с Буденом, проявляет финансовую щедрость по отношению к Моне, положительно, но кратко отзывается о Коро и упоминает Тициана, сравнивая его работы с собственными. Есть лишь одна персона или, скорее, персонаж, перед которым Курбе робеет, — это Виктор Гюго, единственный из французов, кого Курбе признавал более знаменитым, чем он сам, и кому он писал смущенные заискивающие письма.