Открой глаза (сборник)

Анализируя внешние признаки работ, Бриджет Альсдорф демонстрирует нам, что на этих монументальных "документах эпохи" все не так просто, как может показаться. Пристально и обоснованно она разбирает суть, подтекст происходящего. Когда критики тех времен разглядывали эти мрачные, разобщенные группы, больше всего их возмущало (помимо того, что Фантен прославлял себя и своих единомышленников) пренебрежение художника необходимостью создать хотя бы видимость пусть и формальной общности изображенных. Однако Альсдорф убедительно доказывает, что отсутствие взаимодействия между персонажами — не промах художника, а главная тема картин. Фантена интересует, как взаимодействует с группой каждый конкретный персонаж, — именно это он и изображает. Очевидная скованность здесь преднамеренна: люди пытаются понять, как сохранить свою индивидуальность в обществе собратьев и коллег, среди которых могут быть и ученики, и соперники. На некоторых из предварительных рисунков Фантен изобразил художников и писателей в момент оживленной беседы, но итоговые версии картин оказались совершенно иными. Альсдорф проводит крайне интересную параллель с картиной "Мастерская на улице Ла Кондамин" Фредерика Базиля, предымпрессиониста средней руки (он есть среди персонажей "Мастерской в квартале Батиньоль"). В мастерской Базиля много пространства и воздуха, окно в пол, картины с нагими красотками на стенах, и всюду бурлит творческая деятельность: справа кто-то барабанит по клавишам, слева двое мужчин (один из них подымается по лестнице) оживленно дискутируют — несомненно, об искусстве; в центре сам Базиль за мольбертом демонстрирует законченную работу двум коллегам (один из них определенно Мане, другой, возможно, Моне). Искусство здесь тоже является сугубо мужской прерогативой, но это светлая, яркая, живая картина — словно беднякам из "Богемы" повезло и они переехали в престижный район, а выздоровевшая Мими сейчас подаст обильный обед. Кроме того, по сравнению с фантеновской "Мастерской" эта картина совершенно банальна — как по замыслу, так и по исполнению. Базиль как бы говорит нам: вот как живут художники. Фантен уточняет: вот как они живут на самом деле.

Такие художники постоянно мучаются тревогой и сомнениями, а их тяжкий труд порой ни к чему не приводит. Именно это должна была продемонстрировать вторая картина серии — та, что он уничтожил, когда ее вернули из Салона (сохранились только три лица — самого Фантена, Уистлера и Антуана Воллона). Альсдорф описывает эту картину как "самый амбициозный и провальный групповой портрет работы Фантена". Она называлась "Тост! Оммаж правде". В то время как "Памяти Делакруа" — это, в частности, порицание тому, как быстро люди забыли покойного художника (на похоронах Делакруа почти никого не было, и о них мало писали), "Оммаж правде" должен был стать новым словом в искусстве — а также в творчестве самого Фантена. Картина "Памяти Делакруа" рассердила критиков нескромностью автора: они сочли саморекламой то, что его фигура с палитрой в руке заметно выделялась на фоне группы в черном своей ослепительно-белой блузой, а букет цветов перед портретом покойного мэтра намекал на любимый сюжет Фантена. "Оммаж правде" был еще более провоцирующим.

Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент, изображающий самого Фантен-Латура. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive.