Открой глаза (сборник)

Альсдорф подробно описывает подготовку к созданию этой работы (Правда на ней представала в виде обнаженной женщины с зеркалом в руках в окружении художников), и мы видим, сколько усилий Фантен приложил к тому, чтобы донести свою идею до публики. По мере разработки концепция картины меняется: это уже не псевдоклассическая аллегория, где фигурируют персонифицированные искусства, но более реалистичный групповой портрет с обнаженной натурой; Фантен постоянно переписывал и менял местами художников на картине; но самую сложную задачу представляло взаимодействие его самого — также присутствующего на картине — с мифологической Правдой. Художники веками вписывали себя в многофигурные композиции, нарочито скромно выбирая для автопортрета местечко где-нибудь с краю, откуда он взирал на происходящее с чуть более осведомленным видом, чем прочие. Но, помещая себя в центр картины, художник брался за заведомо непростую задачу и к тому же подставлял себя под огонь критики. Фантен ориентировался на "Мастерскую художника" Курбе — где Художник недвусмысленно ассоциируется с Богом, творящим мир. Но по сравнению с Фантеном Курбе обладал непоколебимым самомнением, к тому же на картине он всего лишь спокойно пишет мир (и принимает комплименты), тогда как Фантен должен был изобразить себя в сложном взаимодействии с вооруженной зеркалом нагой аллегорией. В первых набросках она изображена со спины, держащей зеркало над головой, а художник в ответ подымает вверх большой плакат с надписью VERITE (правда). Идея очевидно сырая. Далее Фантен изобразил Правду, избирающую его своим глашатаем, и себя — в одной руке палитра, другая недоверчиво воздета (все вместе выглядит как довольно-таки богохульственная метафора Благовещения). Наконец, художник разработал итоговую композицию, дошедшую до нас в виде эскиза маслом: на нем обнаженная Правда с зеркалом в руках стоит в центре, остальные художники также изображены к нам лицом, за исключением самого Фантена: поглядывая на нас, он указывает рукой на Правду. Как он выразился в письме своему английскому представителю Эдвину Эдвардсу: "Я единственный, кто ее видит". Таким образом, Фантену грозили дальнейшие обвинения в самолюбовании; к тому же изображение обнаженной женщины в компании одетых мужчин должно было всколыхнуть истерику подобно той, что разразилась в Салоне двумя годами ранее, когда выставляли "Завтрак на траве" Мане. Фантен совершенно справедливо беспокоился, что публика увидит в его работе изображение "оргии художников".

Чего Фантен так и не попробовал, так это убрать себя из центра композиции: например, поставить, как это заведено, где-нибудь с краю. Альсдорф упоминает групповой портрет набидов[20] работы Феликса Валлоттона (1902–1903) (такой же масштабный и довольно загадочный): здесь художник изобразил себя чуть меньше и чуть дальше остальных, похожим на старшего официанта, наблюдающего за оживленной беседой. Фантену такое и в голову не пришло. Равно как не пришло ему в голову и более радикальное решение: отказаться от музы. "Симпозиум" (1894) Акселя Галлен-Каллелы — это по-мунковски фантасмагоричный групповой портрет, герои которого изображены изрядно выпившими в отеле "Камп" в Хельсинки. Справа сидят Сибелиус и его друг, композитор Роберт Каянус: глаза у них покраснели, они дымят сигаретами, явно осоловев от выпитого; слева от них спит музыкальный критик Оскар Мериканто, за ним стоит сам Галлен-Каллела и смотрит на нас. Его наполовину заслоняет то, на что смотрят Сибелиус и Каянус: багровые крылья, словно принадлежащие хищной птице. Им только что явилась Тайна Искусства, но, как мы видим, уже собирается улетать. Картина мелодраматична до абсурда, но все могло быть куда хуже, если бы Галлен-Каллела реализовал один из своих первоначальных замыслов: вместо улетающей птицы на скатерти должна была лежать обнаженная женщина. Вот это в самом деле была бы "оргия художников".