Открой глаза (сборник)

Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у "читателя" оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго — разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: "Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать".) Одно из вечных наслаждений от искусства — это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. "Атаксическая Венера" отнюдь не превращает "Мертвого отца" Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.

Фрейд — человек эпизода

"Художник в мастерской" Рембрандта (ок. 1629) — небольшая картина с кристально ясным смыслом. На ней — студия в мансарде, со стен осыпается побелка; наблюдатель будто бы сидит на полу в уголке. Справа, в тени, — дверь. В центре, развернутый от нас, возвышается гигантский мольберт с картиной. Слева, едва достигая ростом середины мольберта, стоит художник с кистью и муштабелем в руке, одетый в рабочий халат и шляпу. Свет на него не падает, но мы видим в общих чертах его круглое лицо: он разглядывает картину. Источник света — за границами кадра, слева вверху. Свет падает в основном на дощатый пол, окрашивая его в цвет спелого зерна, и на левый край холста на мольберте, акцентируя его сверкающей вертикальной линией. Но поскольку источник освещения не показан, в нашем сознании происходит подмена: кажется, будто бы сама картина озаряет светом пол (но не художника, застывшего подобно манекену). И нам открывается смысл: источник света — в творчестве; оно само сообщает суть и смысл художнику, а не наоборот.

Люсьену Фрейду принадлежит маленькая блистательная ремарка на ту же тему. Однажды он заметил: для понимания его работ собственные его комментарии дают столько же, сколько вскрик бьющего по мячу игрока — для понимания игры в теннис. Так, за свою жизнь он написал всего одну статью — для журнала "Энкаунтер" в 1954 году, в самом начале своей карьеры, — а в самом конце, в 2004-м, добавив несколько предложений, опубликовал ее вновь в "Татлере" (его взгляды на искусство за эти пятьдесят лет не изменились). Больше он текстов не писал. Не публиковал манифестов, до последних лет жизни не давал интервью. И это в эпоху, когда статьи о художниках замелькали в цветных приложениях к журналам, когда живописец за мольбертом казался уже vieux jeu[34] по сравнению с мастерами коллажей, шелкографий, инсталляций, концептов, видео-арта, перформансов, хеппенингов и реди-мейдов. Тогда ценилось словоблудие на темы искусства, и любому, кто начинал свой путь, полагалось заявлять свое кредо изысканно-туманным языком.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1628. Масло, доска. 24,8 × 31,7 см. Музей изящных искусств, Бостон. Собрание Зои Оливер Шерман. Дар в память Лилли Оливер Пур. Фото: Bridgeman Images.