Открой глаза (сборник)

Хотя любую отдельную картину можно рассматривать как яростный сгусток эпизода, всякий художник может — и должен — быть и человеком нарратива тоже. Он должен видеть, как любой мазок связан с последующим, так что каждый привносит что-то свое; как прошлое связано с настоящим, а настоящее — с будущим; как в любой картине заключена история со всеми ее поворотами, которую строит в первую очередь как раз свободная воля. А еще он должен видеть, как за границами картины живет более общее повествование: история становления, подлинного или воображаемого движения вперед, творческого пути. "Человек в синем шарфе" Мартина Гейфорда — это нарратив, состоящий из одного эпизода, а именно семи месяцев, когда он позировал художнику для одноименной картины. Книга написана в форме дневника, и каждая запись становится как бы мазком кисти; это одна из лучших книг об искусстве и о том, как оно делается, которые мне доводилось читать. В ней Фрейд изучает Гейфорда, а Гейфорд — Фрейда; один портрет возникает на холсте, другой — в тексте. Гейфорд остроумно описывает сам процесс позирования как "нечто между трансцендентной медитацией и визитом к парикмахеру". Однако его цирюльник — требовательнее некуда. Вот художник предлагает модели сесть в кресле поудобнее, тот садится, положив правую ногу на левую, и творческий процесс начинается. Примерно через час объявляется перерыв, на холсте уже чернеет угольный контур головы Гейфорда, и Фрейд опускается на свою знаменитую кучу тряпья; в его студии громоздятся несколько таких куч. Когда Гейфорд снова занимает место в кресле, он спрашивает, нельзя ли теперь положить левую ногу на правую. Ни в коем случае, отвечает Фрейд, потому что тогда чуть изменится наклон головы. И в этом с ним, как-никак, не поспоришь. Гейфорд начал позировать в ноябре, и хотя сеансы затянулись до лета, вынужден был все так же надевать толстый твидовый пиджак и шарф. Фрейд никогда не прибегал к услугам профессиональных натурщиков, однако от любителей он требовал исполнительности профессионалов. Все должно было быть как он скажет, даже если позирует коллега-художник. Так, Дэвид Хокни высчитал, что позировал Фрейду "свыше ста часов в течение четырех месяцев"; Фрейд в ответ уделил ему два вечера.

Гейфорд скрупулезно документирует кропотливый труд, показывает, как создается произведение искусства: в равной доле наитием и усилием воли, глазом и мозгом, из нервов, сомнений и постоянных исправлений. Он описывает, как Фрейд, работая, непрерывно бормочет себе под нос ("Да, может быть… немножко", "Вот так!", "Не-ет, не думаю", "Еще добавить желтого"), вздыхает, останавливается, сердится на свои ошибки и победно взмахивает кистью, положив удачный мазок. Кроме этого, Гейфорд весело и откровенно рассказывает о переживаниях модели: возбуждение, приступы тщеславия (его беспокоит, что у него из уха торчат волоски), неудобство и скука. Вместе с тем позирующий, особенно если он искусствовед, в награду получает не только портрет, но и радость от беседы с Фрейдом в студии или за едой. Фрейд щедро делится историями из жизни, много рассказывает о своих художественных целях и приемах. Говорит о художниках, которыми восхищается (Тициан, Рембрандт, Веласкес, Энгр, Матисс, Гвен Джон), и о тех, кого не любит: Леонардо да Винчи ("Должен же кто-то наконец написать книгу о том, какой это плохой художник!"), Рафаэле, Пикассо. Он предпочитает Шардена Вермееру, а Россетти критикует столь яростно, что его невольно становится жаль: Россетти, видите ли, не просто "наихудший из прерафаэлитов" (Берн-Джонс с облегчением выдохнул); его картины — "ближайший живописный аналог вони изо рта".